Candice Breitz

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“Alec, you’re famous! People will listen to you,” says Alec Baldwin to himself, a few moments before sharing the details of his arrest in Cairo, his journey to Italy on a desperately overcrowded fishing boat, and his eventual arrival in the unfamiliar city of Berlin on a rainy day in September 2015. Cut. Julianne Moore briefly fixes her hair. And then recounts the brutal attack that she and her children survived back home, shattering what had been a comfortable life in the Democratic Republic of the Congo, and leaving her with no choice but to smuggle herself and her children – via an endless journey in the back of a windowless truck – towards an uncertain future in an unknown country. In our first encounter with Love Story, Moore and Baldwin address us via a large projection, to speak of past anguish and hope for the future, of forced migration and loss, but also of the comfort of safety, friendship and love. They send shivers down our spines. We feel for them and with them, although the experiences that they articulate are obviously not their own and – for the most part – unlikely to be ours. Such is the power of cinema. Who would deny its ability to create illusion?

Yet these narratives of escape and of fresh beginning are hardly delivered to us seamlessly. Breitz has recruited two familiar faces – two members of the global media family that we’re accustomed to welcoming into our living rooms – only to put into their mouths the stories of people who are generally treated as faceless and voiceless in our culture, only so as to introduce us to those who are typically destined to remain outside and beyond our zones of comfort: isolated in refugee camps and asylum courtrooms, relegated to the basement of our social (un)conscious. Over the course of seventy-three minutes, the montage featuring Baldwin and Moore suspends us between cinema-at-its-best – a dramatized narration that moves us to tears and to laughter; and the inevitably awkward spectacle that ensues as we observe two highly-privileged celebrities attempting to earnestly channel lives that could not be more remote from their own. We are alternately moved and utterly perturbed. What business do major stars of the hegemonic American storytelling industry – with their iconic onscreen presence and professionally polished delivery – have slipping into these roles?

Alec Baldwin as a former child soldier from Angola? Julianne Moore as a refugee from war-torn Syria? The irreconcilable gap between these famous faces and the stories of displacement that they endeavour to embody on the screen before us, is reiterated formally by Breitz’s edit, which moves us at whiplash-pace between Baldwin and Moore, weaving a series of narrative fragments into a cinematic composition that in turn invites empathy and critique, credulity and disbelief. Captured in the nondescript vacuum of a green-screen set and denied the usual tricks of the trade (the actors wear their own clothes and perform without backdrops, accents or props), these two white bodies are exemplary of the exceptionalism that neoliberalism holds so dear. As they seek to animate the invisible lives of others, we cannot help but read the actors as privileged representatives of a broader economy of subjectivity, an economy in which an exclusive handful of individuals monopolises the precious currency of our attention, bathing in the visibility that we lavish on them as others are left to linger in the shadows of obscurity, their vague contours condemning them to anonymity. But there is still more of Love Story to be seen.

Descending into KOW’s subterranean gallery, we come face-to-face with six men and women, whom Breitz interviewed in Berlin, New York and Cape Town in late 2015. The script for the Hollywood montage was in fact compiled from excerpts drawn from these interviews, which Breitz now presents to us in their full complexity and duration on six large monitors. These are the faces and the lives behind the fictional montage. The dramatic intensity of our initial encounter with the work gives way to sobriety, curiosity and insight, as the interviewees articulate their lived experience, sharing memories and anecdotes against a now familiar green screen. “People don't even care about us, you know, they would never put us on a movie screen and talk about us,” says Mamy Maloba Langa, who fled the horrific violence that was inflicted on her in Kinshasa: “The media is only interested in famous people; I don’t think all those nice people would come just to listen to my story, I don’t think so…”. José Maria João, who – as a child soldier – spent years following the murderous commands of generals (before finally fleeing Angola for the relative safety of Namibia), has a strong message for Baldwin: “Alec, you must be happy that Candice is giving you this opportunity to give people my story, to tell them about my life. I just want to ask you to tell this story that I went through in the right way. You must get it right.” João is issuing an assignment to the Hollywood actor. Some kind of collaboration is in the works.

Breitz has in fact built a bridge over which six refugees – standing in for millions of others – have been invited to step into public view. “Some of the most pressing social issues of our times have come into the limelight only after Hollywood actors and actresses performed certain roles,” explains Shabeena Saveri, a transgender activist who was forced to leave India under severe duress. Saveri is aware of the visibility that is afforded to blockbuster cinema and contemporary art. She sets out to harness this visibility, threading her own words – as a ventriloquist might – through the body of Julianne Moore. Moore rises to the task dutifully: “I was thinking, and I put myself in the shoes of that Hollywood actress, and I was thinking that if I were her, then this story would make a huge impact, because then it would reach a much larger audience….” Saveri’s sentiments are echoed elsewhere by Luis Nava, a respected Venezuelan professor and political dissident who fled Caracas, and now lives in exile in New York; Farah Mohamed, a young atheist whose lack of religious conviction put his life at risk back in Somalia; and Sarah Mardini, who left Syria in 2015 along with her younger sister Yusra (Yusra’s participation in the Olympic Games in Rio in 2016, perhaps inevitably, attracted bids from Hollywood to turn her life story into a movie).

Each of these six stories is singular. Each demands to be heard. And each intersects with thousands of similar stories. The world is full of such stories. Who can listen to them all? Love Story asks this question pointedly, putting forward six first-person accounts that collectively amount to twenty-two hours of footage. Sooner or later, we are overwhelmed by the duration. We wander back to the condensed summary offered by Moore and Baldwin. Or we head home. Or we go to the movies. The great show trumps the truth. In an age in which cat videos and Trump’s tweets vie with stories of humanitarian disaster to capture our short spans of attention, an age in which late-night comedy has become a primary news source for so many, it is futile to insist on distinctions between fake and real news, between lived experience and fiction, between events and their representation. Instead, Breitz hacks into the operating system of the neoliberal attention economy, hoping to re-direct the flow of our attention, seeking to interrogate our capacity for solidarity.

Breitz’s montage exposes the mechanisms by means of which mainstream entertainment manipulates us emotionally, drilling into our affective being, choreographing our empathy and our relationship to community via the cult of celebrity and the disavowal of narrative complexity; a relentless combination of technology, aesthetics and performative prowess. The manipulative potential inherent in popular form is perhaps best understood, in the current political climate, by those on the right. Propaganda is hardest to dismantle and critique when it appeals to us at the level of emotion, rather than by reasoning with us. Love Story both reflects and reflects on the rampant populism of our time. The work caters to the same affective mechanisms, all the while purposefully stripping them bare; deconstructing them in order to take a clear stance against right-wing populism.

Does Love Story succeed in carving out a form of solidarity? Does the work spark passionate concern for the plight of others in a language that might be understood by many? The work is neither able (nor does it pretend) to resolve the ethical dilemma that is at the core of our fast-moving digital culture: Most of us simply don’t have the time, attention or patience that is required to hear out the very voices that can grant us an understanding of today’s economic and political cruelties. So, we surrender ourselves to the oblivion that allows such cruelties to be perpetuated. Over the past twenty-five years, Breitz’s oeuvre has scrutinised the manner in which neoliberal logic shapes and defines the experience of subjectivity, questioning the degree to which this logic might be evaded. In presenting a dense archive of marginal voices in counterpoint to an easily accessible and digestible fiction that appropriates and dramatizes these voices, Love Story urges us to interrogate the conditions under which we are able (and willing) to exercise empathy.

Breitz suggests that the end of universal narratives does not necessarily imply the failure of far-reaching instruments of communication. There’s something to be gained when we trade a longing for truth and authenticity for the hope that new modes of storytelling can be found and disseminated, stories that might make people whom we wouldn’t willingly invite into our living rooms seem familiar enough so that we might want to change our minds. At the same time, Breitz demonstrates how readily over-simplified narratives can be instrumentalised, first to bolster illusion and then to serve ignorance. Luminous with the artist’s keen intelligence, the exhibition at KOW offers us emancipatory pleasure that is tinged with the bitter insight that we may not overcome the barrier between ourselves and those values which we hold to be morally just. Failing to put our convictions into practice may effectively signal our contribution to the diminishment of others’ prospects in life.

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„Alec, Du bist berühmt. Dir werden die Leute zuhören“, sagt Alec Baldwin über sich selbst und erzählt von seiner Verhaftung in Kairo, von dem völlig überfüllten Boot in Richtung Italien und der Ankunft im unbekannten Berlin an einem regnerischen Tag im September 2015. Schnitt. Julianne Moore ordnet sich das Haar, ehe sie berichtet, mit welcher Rohheit ihre Familie angegriffen wurde. Wie ihr altes Leben zusammenbrach und ihr keine andere Wahl blieb, als mit den Kindern überhastet in einem fensterlosen Lastwagen tagelang ins Ungewisse zu fahren. Auf großer Leinwand sprechen Moore und Baldwin im ersten Teil dieser Ausstellung von vergangener Angst und bleibender Hoffnung, von Vertreibung und Verlust, aber auch von Geborgenheit, Freundschaft und Liebe. Gänsehaut kommt auf. Wir fühlen mit ihnen, obgleich sie Erlebnisse schildern, die offenkundig nicht die ihren sind und in der Regel auch nicht die unseren. So ist das eben im Film. Wer wollte klagen, dass er Illusionen schafft?

Doch die Darstellung von Flucht und Neuanfang geht nicht bruchlos über die Leinwand. Candice Breitz hat zwei vertrauten Gesichtern, die wir als Familienmitglieder unseres globalisierten Medienhaushalts gerne auch ins Wohnzimmer lassen, Geschichten derer in den Mund gelegt, die oft als Gesichts- und Stimmlos betrachten werden und draußen vor der Tür bleiben, in den Flüchtlingslagern und Asylgerichtssälen, den Kellergeschossen des sozialen (Un-)Bewusstseins. 73 Minuten lang ist dieses Filmereignis mal großes Kino, das zu Tränen rührt und amüsiert, mal sehen wir den beiden Vertretern einer hochprivilegierten Schaustellerklasse dabei zu, wie sie redlich bemüht ihr Handwerk verrichten, um aufzuführen, was sie nicht verkörpern können. Ein anderes mal erscheint der ganze Vorgang ärgerlich. Denn was haben Großstars der hegemonialen US-Erzählindustrie mit ihrem ikonischen Auftreten und der durchtrainierten Rhetorik überhaupt in diesen Rollen zu suchen?

Alec Baldwin als ehemaliger Kindersoldat aus Angola? Julianne Moore eine dem Krieg entkommene Syrerin? Das Kinoerlebnis reißt nicht nur an der Kluft zwischen diesen Welten, auch formal folgt Schnitt auf Schnitt: Candice Breitz’ Montagetechnik wirft uns in schnellem Rhythmus von Baldwin zu Moore, von einem Schicksal ins nächste, weckt Gutglauben und Misstrauen, Empathie und Kritik. Aufgenommen vor der ortlosen Kulisse eines Greenscreen-Sets werden die beiden Mimen als weiße Hochglanzkörper inszeniert, während sie ohne jede Rahmenhandlung die unsichtbaren Leben Dritter animieren. Dabei exponieren sie sich selbst als Vorzeigemodelle einer Subjektwirtschaft, die das universelle Gold unserer Aufmerksamkeit einsammelt und einige wenige so hell beleuchtet, dass viele andere im Schatten bleiben, wo ihre unklaren Konturen als anonyme Masse herumgeschoben werden. Doch wir kennen erst die halbe Love Story.

Im zweiten Teil der Ausstellung treffen wir im Untergeschoss von KOW auf die sechs geflüchteten Frauen und Männer, die Breitz 2015 in Berlin, New York und Kapstadt interviewte und aus deren Berichten sie ihr Skript für Moore und Baldwin zusammensetzte. Auf sechs Großmonitoren begegnen wir den Gesichtern hinter den Gesichtern aus Hollywood, den Informanten des Werkes und den Leben, um die es darin geht. Was Kino und Geste war, wird jetzt Ernst, Neugier und Einsicht. Gefilmt vor dem gleichen grünen Screen sprechen sie nun selbst: „Wer interessiert sich schon für uns, verstehst Du?“, sagt Mamy Maloba Langa, die den gewaltsamen Übergriffen in der Demokratischen Republik Kongo entkam. José Maria João führt aus, wie er als Kindersoldat in Angola zu morden hatte, ehe er endlich davonlief. Er hat auch eine Nachricht für Alec Baldwin: „Er soll glücklich sein, wenn Candice ihm die Gelegenheit gibt, meine Geschichte zu erzählen. Er soll sie gut erzählen. Er muss es richtig machen!“ Es ist ein Auftrag an den Schauspieler und zunehmend wird klar: Hier wird kooperiert.

Tatsächlich hat Candice Breitz eine Brücke gebaut, über die sechs Geflüchtete stellvertretend für Millionen in die Öffentlichkeit gehen. „Einige der dringlichen sozialen Themen in unserer Gesellschaft kamen erst ins Rampenlicht, nachdem Hollywooddarstellerinnen und -darsteller diese Rollen aufführten“, erklärt Shabeena Saveri, die als Transgender-Aktivistin Indien verlassen musste. Jetzt nutzt sie selbst den Kunst- und Kinostarbetrieb wie eine Bauchrednerin, die ihre Handpuppe sprechen lässt. Ihre Worte wird Julianne Moore später getreu wiedergeben: „Ich dachte – und stellte mir vor, in der Haut dieser Hollywoodschauspielerin zu stecken – und dachte, dass wenn ich sie wäre, dann würde diese Geschichte eine größere Wirkung haben, denn dann würde sie ein viel größeres Publikum erreichen.“ Ähnliches sagen Luis Nava, einst angesehener Professor, der als politischer Dissident aus Venezuela floh, Farah Mohamed, der seine atheistische Einstellung in Somalia nicht länger verbergen konnte, und Sarah Mardini; sie entkam 2015 dem Syrienkrieg gemeinsam mit ihrer Schwester Yusra, die 2016 bei den Olympischen Spielen in Rio antrat – und dann selbst Angebote aus Hollywood erhielt, ihre Vergangenheit in Kinostoff zu verwandeln.

Jede der sechs Geschichten ist singulär und jede will sich mitteilen. Und jede trifft auf Tausende vergleichbarer Geschichten, die Welt ist voll davon. Wer kann sie alle hören? Schon hier in der Ausstellung ist das sechsfache Zeugnis nicht zu bewältigen, das sich über 22 Stunden lang ungekürzt darbietet. So gehen wir irgendwann zurück zu Moore und Baldwin und ihrer schnittigen Kurzfassung. Oder nach Hause. Oder ins Kino. Die große Show wiegt mehr als die ganze Wahrheit. Wo Katzenvideos mit Trump-Tweets und Katastrophenmeldungen um die kurze Spanne unseres Gewahrseins konkurrieren und Comedy-Shows für viele Menschen die Tagesschau sind, wirken die Unterscheidungen zwischen Fake News und Real News, zwischen Gewissheit und Story, zwischen Ereignis und Repräsentation hilflos. Also hat sich Candice Breitz in das Betriebssystem der neoliberalen Aufmerksamkeitsökonomie gehackt, um dort Umbuchungen im Verteilungssystem unserer Solidaritätsbereitschaft vorzunehmen.

Breitz lässt uns am eigenen Leibe erfahren, wie gut sich affektive Reflexe medial ansprechen lassen. Sie zeigt, wie effektiv die Kombination von Technologie, Ästhetik und Rhetorik, Starkult und narrativen Kurzbotschaften einen manipulativen Apparat hervorbringt, der sich Einlass in unsere Einfühlungsbereitschaft und unser Wir-Empfinden verschafft. Man könnte es eine Kulturtechnik nennen, die heute augenscheinlich vor allem rechte Mentalitäten als Propagandawerkzeug so zu nutzen verstehen, dass sie sich nicht ohne weiteres kritisieren oder demontieren lassen, eben weil sie auf Gefühle, nicht auf Rationalität setzen. Love Story ist eine deutliche Reaktion auf den Populismus unserer Tage. Das Werk bedient die gleichen affektiven Mechanismen, offenbart sie jedoch durch gezielte Dekonstruktion und nutzt sie zugleich selbst, um sich dem Rechtspopulismus inhaltlich frontal entgegenzustellen.

Gelingt Love Story also eine solidarische Form, die Sinn und Leidenschaft für die Belange anderer in einer Sprache entfachen kann, die für Viele funktioniert? Die Arbeit kann und will das zeitgenössische moralische Dilemma nicht auflösen, dass den meisten von uns nicht die Zeit, nicht die Aufmerksamkeit, nicht die Geduld gegeben ist, die Stimmen ausreden zu lassen, die allein den eigentlichen Klang der humanitären und politischen Grausamkeiten der Gegenwart wiedergeben können. So nehmen wir den Wahrnehmungsverlust hin, der diesen Grausamkeiten weiter Raum gibt. Wenn Breitz’ Werk der letzten 25 Jahre die Verschränkungen von Populärkultur und neoliberaler Subjektökonomie untersuchte und dabei dem Gerechtigkeitsempfinden Schneisen schlug, dann bietet Love Story – als Archiv der marginalisierten O-Töne im Kontrapunkt mit deren unterhaltsam verkürzter Mediatisierung – Gelegenheit, die Wertmaßstäbe unseres eigenen Empathievermögens zu problematisieren.

Candice Breitz zeigt, dass das Ende der großen, universalen Erzählungen nicht das Ende weitreichender Instrumente der Verständigung bedeutet, und dass wir etwas zu gewinnen haben, wenn wir unsere Sehnsucht nach Wahrheit und Authentizität gegen die Hoffnung eintauschen, Erzählungen zu finden und zu verbreiten, die uns Menschen, die wir nicht so ohne weiteres in unser Wohnzimmer bitten, so vertraut erscheinen lassen, dass wir unsere Meinung vielleicht ändern. Sie zeigt aber zugleich, wie schnell solche Erzählungen Regime errichten, die auf den Lücken unserer Wahrnehmung erst Illusionen und dann Ignoranz etablieren. Die Ausstellung bei KOW ist ein emanzipativer, klug leuchtender Genuss, dem der bittere Zweitgeschmack der Einsicht beiwohnt, dass wir vielleicht von dem getrennt bleiben, was uns moralisch richtig scheint, sich praktisch als schwierig erweist und in Konsequenz unseren Beitrag zur Verknappung der Lebensperspektiven Dritter bedeutet.

Text: Alexander Koch / Translation: Gerrit Jackson / Editing: Kimberly Bradley

Love Story was commissioned by the National Gallery of Victoria (Melbourne), Outset Germany and Medienboard Berlin-Brandenburg. It was first shown at the Kunstmuseum Stuttgart in 2016, accompanied by a publication at Kerber Verlag.