Even Cowboys Get the Blues

Martha Edelheit, Wayne Koestenbaum, Martin Laborde, Thomas Lanigan-Schmidt, Bruce Pavlow, Ben Taylor

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After nearly thirty years in Sweden, last summer Martha Edelheit returned to Manhattan’s Fifth Avenue where she had begun her career in the early 1960s as a painter, and, more discreetly, as a filmmaker, by way of a few charming short films signed “Martie Marbles”. When I visited her last February, she was working on a large canvas: a nude portrait of a couple of friends languidly sprawling on a bed of spring flowers. Her assistant, a young painter with magnificent blonde curls, looked as though he had stepped straight out of the drawings she made in 1971 – works soaked in a raw, sunlit eroticism, that are exhibited here for the first time.

Less than a decade separates these nostalgic apparitions (a portrait of Susan Sontag and other ghosts of early 1970s America) from the photographs that Bruce Pavlow took in San Francisco in 1978, most of which depict gay and trans people who had found refuge in the same house to rest up and to make some new friends, before maybe hitting the road again together. The gentleness of the photographs and the peacefulness that emanates from them is almost enough to make one forget the content of the film Pavlow was shooting at the same time: as its title suggests, Survival House relates their harsh journeys and the hostility of American society that brought these people together, revealing the underbelly of a dream that his second mid-length film, M.A.S.S., deconstructs by reducing Hollywood to its barest expression: a world of mechanical clichés.

Wayne Koestenbaum’s entire body of work is infused with a similar but very different passion for cinema, whose mythological figures (young male leads and forgotten starlets) and raw erotic power he takes up in his 16mm films, his literary collages, and the nudes he sketches in his New York studio. Koestenbaum is also a musician. One only has to watch his ingenious films, whose soundtracks he composes and performs himself on piano: the way they are structured around a simple and deceptively random melody, enriched by multiple and subtle harmonics; their vigorous simplicity, the joyful sense of improvisation, and the unabashed thrill of experimentation that drives them.

It is not stars and starlets but rather small, chubby cherubs that populate the illustrations on tissue boxes that Thomas Lanigan-Schmidt has been creating over the past two years. They seem to travel through circuits of wires and manifest themselves in a lightbulb, or else appear in the reflection of a window or the background of a television screen. These small “chamber sculptures” (as in “chamber music,”) have the same fragility that characterizes many of his assemblages from the early 1970s. These cut-out portraits of sportsmen and beefcakes infused with a flamboyant masculinity have been suspended for the past fifty years in a mixture of glitter, tinsel, cardboard, plastic bags, and staples – a way of freezing a fantasy with the irresistible appeal of a pornographic B-movie, at once flashy, clichéd, and seemingly forever on the verge of deflating.

Their joyful, overflowing eroticism lights up the whole exhibition, calling forth an emotion that finds an echo in Martin Laborde’s collages: in their apparent simplicity, which serves as a deliberate caricature of a muddled and urgent desire; in their deliberate choice to strip the medium down to its bare essentials (packaging, magazines, printer paper); in their repetition and in their refusal to speak to anything other than what they are, namely a simple operation of selection, sampling, and synthesis. Through a strange reversal, these little agglomerations ultimately attain a materiality close to the clippings that make them up, becoming innuendos on glossy paper once again.

Amidst these composite, sometimes dissonant and anachronistic forms, Ben Taylor’s work stands out for the quality of his images – flat, ultra-defined, and instantaneous – whose subjects seem to surface from liquid prints. Nearly fifty years after Pavlow, he sketches out the portrait of a generation that remembers those who came before and, by representing themselves, strives to carry the memory of forgotten genealogies, both human and aesthetic. The carefully defined yet clumsy appearance of these apparitions and the welcome optimism that radiates from them enter into a seductive resonance with the works of each of the other artists present in the exhibition.

In a conversation a few days before the opening of the exhibition, Wayne Koestenbaum described it as “a piece for a chamber orchestra” or “a sextet for unusual instruments.” And indeed there are six rather unusual instruments here, both in terms of the sounds they produce and the ways in which they are used. The different bodies of work all seem to have developed in a field that was somehow unfavorable to them, finding their way in the shadow of other, more significant practices by embracing “minor” registers. Together, they create a singular melody – something a lonesome cowboy might sing to keep himself going as he crossed the desert, and a tune that others might pick up and whistle in turn.

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Après trente ans passés en Suède, Martha Edelheit regagnait l’été dernier New York, la 5ème avenue de Manhattan où elle avait entamé sa carrière de peintre et celle plus discrète de cinéaste (quelques courts métrages réjouissants signés « Martie Marbles ») au début des années 1960. Quand je lui ai rendu visite en février dernier, elle travaillait sur une grande toile, le portrait d’un couple d’amis nus, alanguis sur un parterre de fleurs. Son assistant, un jeune peintre radieux couronné de boucles blondes semblait tout droit sorti des dessins qu’elle réalisait en 1971, baignés d’un érotisme cru et solaire, exposés aujourd’hui pour la première fois.

Moins de dix ans séparent ces apparitions nostalgiques (le portrait de Susan Sontag, les fantômes de l’Amérique du début des années 1970), des portraits que Bruce Pavlow réalise à San Francisco en 1978 : des hommes gays pour la plupart et des personnes trans ayant trouvé refuge dans une maison communautaire le temps de se refaire une santé, rencontrer de nouveaux amis avec qui prendre la route. La douceur des photographies, le calme qui s’en dégage, feraient presque oublier ce que le film que Pavlow réalise au même moment (au titre plus explicite, Survival House), fait voir : les trajectoires heurtées qui les ont conduits jusqu’ici, l’hostilité de la société américaine et les coulisses d’un rêve que son second moyen-métrage (M.A.S.S.) décompose en réduisant Hollywood à sa plus simple expression : un monde de clichés mécaniques.

Toute l’œuvre de Wayne Koestenbaum est elle aussi traversée par sa passion pour le cinéma – ses figures mythologiques (jeunes premiers flamboyants et starlettes oubliées du muet), sa puissance érotique, déclinée dans les films qu’il tourne en 16 mm, ses collages littéraires, les nus qu’il réalise dans son atelier new-yorkais. Wayne Koestenbaum est aussi musicien. Il suffit pour s’en convaincre de voir ses films qu’il accompagne au piano, leur façon de se construire sur une mélodie simple et faussement aléatoire, complexifiée par de multiples harmoniques, et de constater le goût réjouissant de l’improvisation, la joie d’une expérimentation décomplexée qui y préside.

Ce ne sont pas des stars mais des angelots dodus qui peuplent la plupart des illustrations que Thomas-Lanigan Schmidt réalise depuis près de deux ans sur des boîtes à mouchoir. Ils y voyagent dans un circuit de câbles et surgissent dans une ampoule, le reflet d’une vitre ou d’une télévision. Ces petites sculptures « de chambre » (comme il y a des musiques de...) ont la même fragilité que les assemblages qu’il réalise au début des années 1970. Ce n’est pas de la résine, mais une matière de paillettes, de guirlandes, de cartons, de sacs plastiques et d’agrafes qui enferme depuis cinquante ans des portraits d’hommes miniatures à la virilité excentrique – un moyen de figer un fantasme à la fois tape-à-l’œil, cliché, et prêt à se dégonfler à tout moment comme dans un film porno de série B.

Leur érotisme joyeux, à la fois fantasque et mainstream, éclaire toute l’exposition. L’émotion qu’ils procurent se retrouve dans les collages de Martin Laborde, leur simplicité apparente, la caricature assumée qui y est faite d’un désir brouillon, le choix de réduire au maximum son médium (des emballages, des magazines, des feuilles d’imprimante), leur répétition, et le refus de discuter d’autre chose que ce qu’ils sont, une opération simple : sélection, prélèvement, synthèse. Par un retournement étrange, ces petits condensés retrouvent finalement une matérialité proche de celles des coupures qui les composent : des sous-entendus sur papier glacé.

Au milieu de ces formes recomposées, parfois anachroniques, l’œuvre de Ben Taylor se détache par la facture de ses images plates, ultra-définie, où le sujet semble poussé à la surface d’une impression liquide. Près de cinquante ans après Pavlow, elles dessinent le portrait d’une génération qui se souvient de celles qui l’ont précédée et fait l’effort, en se représentant, de porter le souvenir de généalogies humaines et esthétiques oubliées. Ces apparitions, à la fois volontaire et maladroite, sont portées par un optimisme bienvenu, qui se retrouve chez tous les artistes réuni.e.s ici.

Dans un échange précédant de quelques jours l’ouverture de l’exposition, Wayne Koestenbaum l’imaginait comme « une pièce pour orchestre de chambre », « a sextet for unusual instruments ». Il s’agit en effet de six instruments atypiques, à la fois par le son qu’ils produisent et la manière qu’ils ont d’être utilisés. Chacune des œuvres exposées aujourd’hui semble s’être développée sur un terrain qui ne lui était a priori pas favorable, à l’ombre d’une autre pratique plus importante, en embrassant des registres « mineurs », par intermittence. Ensemble, elles produisent une mélodie singulière, quelque chose que pourrait siffloter pour se donner du courage un cowboy traversant le désert, et être repris par d’autres en sifflotant.