Marcus Jahmal

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For Marcus Jahmal, painting begins with black. Ivory Black, Lamp Black, Intense Carbon Black. These layered shades of oil give his works an intense chromatic texture reminiscent of Ad Reinhart. Coaxing an image from a black-primed canvas is a deeply spiritual, apophatic process, a kind of accumulation through negation, a way of communing with the void. True to form, Jahmal calls painting his “religion.” A self-proclaimed night-owl, he often works in the evening light of his Bushwick studio, drawing his imagery from his walks through the neighborhood after sundown, and asks questions of his paintings that only they can answer. This makes for a monastic but secular practice. “I paint my way out of the darkness,” he says.

Jahmal’s “New Religion” is in fact a very old one. His work is steeped in ancient mythology, American folklore, and the history of the African diaspora. He’s an avid collector of rare, out-of-print books about colonial art and Moorish architecture. When I first visited his studio, a painting of the Santa María – the largest of the three galleons that Christopher Columbus sailed to the old “New World” – hung on the wall, its sails billowing in the wind. A number of other paintings featured the decorative metalwork common on Bushwick fences; Jahmal notes that, in addition to their own shackles, slaves were forced to produce the elaborate iron trellises famous throughout the French Caribbean, which are now replicated industrially in Brooklyn. The duality of ironwork is embodied by Xango, the god of metallurgy in Afro-Caribbean candomblé, who is equally beneficent and wrathful. By invoking the pain that hides behind beauty in these iron acanthus and fleur-de-lis, Jahmal foregrounds what we might call a politics of decoration. The patterns in his paintings are formal devices that, while negotiating between figure and ground, also bind the works to long histories of slavery and colonization.

Jahmal was born and raised in Prospect Heights, Brooklyn, a neighborhood with a large Haitian population. He recalls waking up to the scent of pork tchaka wafting through his open window. At the local barbershop, a poster of Toussaint L’Ouverture astride a rearing horse was a source of constant wonder. His neighbors would perform voodoo ceremonies in the basement of his apartment building, which he spied through an open window. His grandmother, who was from New Orleans, would invite him over for bowls of gumbo. That dish, which gave its name to Jahmal’s 2019 exhibition at Passerelle Centre d’art contemporain, encapsulates the creolized nature of his work, which is equally indebted to the 1980s neo-expressionism of Georg Baselitz and Francesco Clemente. The 2005 Jean-Michel Basquiat retrospective at the Brooklyn Museum, steps from his home, left an especially deep impression.

The interior scenes in “New Religion” are a kind of séance. It’s unclear where these rooms begin and end; floorboards and moldings cut across the paintings at odd angles, lending them an unstable sense of depth. Objects hover spectrally. Jahmal has rendered each space in two contrasting tones, as if seen through night goggles or a body scanner. Each features a rhombohedron at its center, inspired by the volumes that Francis Bacon traced around the figures in his tortured paintings. Clock on the walls, meanwhile, mark the time that Jahmal finished painting them. Skulls recall the memento mori of Pablo Picasso. Other details point to older origins: in Neon Ritual, for example, a nude woman reclines on the floor while a horse stares at her through an open window, a scene reminiscent of Henry Fuseli’s Nightmare (1781). The encounter in Radiation is the stuff of real nightmares: a figure standing on a skull, glowing nuclear green, gazes into a mirror – where an entirely different person looks back at him.

An accompanying suite of landscape paintings situate us in the rural American South. Jahmal has left the black primer on these canvases exposed, casting his outdoor scenes in darkest night. Clapboard barns and churches have been rendered with lateral stripes – another potent pattern. Blades of grass slice across the horizon, painted quickly with an oilstick. Jahmal completes his most frenetic gestures while listening to hip-hop, and so I imagine the sound of Kanye West’s “Blood on the Leaves” (2013) whistling through these reeds. Meanwhile, trees stretch their eerily barren branches towards the sky. A short noose dangles from one – a simple loop that turns these living landscapes into lynching fields. It hangs there almost matter-of-factly, strange fruit glowing in the moonlight.

Two landscapes are also portraits. A nude lumberjack stands uncomfortably in Moonshine , his axe sunk into a nearby stump. The moon casts a cool blue ray of light onto his head. Black Mass takes its name from the satanic ceremony, and it’s unclear if the calm woman in the foreground is a priestess or sacrificial lamb. Like the lumberjack, she’s been rendered in the same jaundiced tone as the landscape around her, her bare chest Black on Carbon Black. Textured layers of black paint lend depth to the work, summoning forth a spiritual realm beneath the surface of the world. Like the clocks in Jahmal’s interiors, the moon marks time here as it rises and falls, waxes and wanes. It tracks the painter’s progress through the night as he works, asking questions and waiting for answers. It is both a silent witness to the violence in his landscapes and a light which helps his figures find their way in the dark.

—Evan Moffitt, writer and critic

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Pour Marcus Jahmal, la peinture commence par le noir. Noir d’ivoire, noir de suie, noir de carbone intense. Ces dégradés à l’huile confèrent à ses œuvres une texture chromatique intense qui fait penser à Ad Reinhart. Faire ressortir l’image d’une toile apprêtée de noir est un processus profondément spirituel, apophatique, une forme d’accumulation par la négation, une manière de communier avec le vide. Fidèle à lui-même, Jahmal dit de la peinture qu’elle est sa « religion ». Noctambule invétéré, il travaille souvent à la lumière vespérale de son atelier de Bushwick ; ses sujets lui viennent de ses errances nocturnes dans le quartier et pose à ses toiles des questions auxquelles elles seules peuvent répondre. Une pratique monastique, mais qui est bien celle d’un laïc. « Je peins pour sortir de l’obscurité », dit-il.

La « nouvelle religion » de Jahmal est en réalité très ancienne. Son travail est traversé par la mythologie, le folklore américain et l’histoire de la diaspora africaine. C’est un collectionneur passionné de livres rares ou épuisés sur l’art colonial et l’architecture mauresque. Lors de ma première visite à son atelier, un tableau de la Santa María – plus grande des trois caravelles de Christophe Colomb lors de sa découverte de l’ancien « Nouveau Monde » - trônait au mur, toutes voiles gonflées. D’autres toiles figuraient la ferronnerie ouvragée typique des clôtures de Bushwick ; Jahmal fait remarquer qu’en plus de leurs propres chaînes, les esclaves étaient contraints de forger ces entrelacs de fer complexes issus des Antilles françaises et aujourd’hui reproduits de façon industrielle dans Brooklyn. C’est Xangô, dieu de la métallurgie dans le candomblé afro-caribéen, tout à la fois bienveillant et colérique, qui incarne la dualité de la ferronnerie. En invoquant la souffrance qui sous-tend la beauté de ces feuilles d’acanthe et fleurs de lys métalliques, Jahmal met l’accent sur ce que l’on pourrait appeler une politique de la décoration. Les motifs de ses peintures sont des dispositifs formels qui naviguent entre la figure et le sol, mais relient aussi son œuvre à la grande histoire de l’esclavage et de la colonisation.

Jahmal a grandi dans le quartier de Prospect Heights, à Brooklyn, où vit une importante communauté haïtienne ; il garde le souvenir des parfums du tchaka de porc qu’il sentait, au réveil, par sa fenêtre ouverte. Chez le coiffeur du coin, un poster de Toussaint Louverture, juché sur un cheval cabré, ne cessait de l’émerveiller. Dans le sous-sol de son immeuble, ses voisins s’adonnaient à des cérémonies vaudou qu’il épiait à travers un soupirail. Sa grand-mère, originaire de la Nouvelle-Orléans, l’invitait chez elle à partager un bol de gombo. Ce plat, qui a donné son nom à l’exposition de Jahmal au Centre d’art contemporain Passerelle, en 2019, résume le caractère créolisé de son travail, qui doit aussi beaucoup aux néo-expressionnistes des années 1980, comme Georg Baselitz ou Francesco Clemente. La rétrospective Jean-Michel Basquiat de 2005, organisée au Brooklyn Museum - à deux pas de chez lui – l’a aussi profondément marqué.

Les scènes d’intérieur de New Religion évoquent des séances de spiritisme. On ne sait pas où les pièces commencent et finissent ; planchers et moulures traversent les toiles à des angles incongrus, créant une sensation de profondeur instable. Les objets y planent comme autant de spectres. Jahmal peint ces espaces en deux couleurs contrastées, comme à travers des jumelles de vision nocturne ou un scanner corporel d’aéroport. Chacune figure en son centre un rhomboèdre, inspiré des lignes de fuite que Francis Bacon traçait autour des personnages de ses peintures torturées. L’horloge au mur, quant à elle, marque le moment où Jahmal achève la toile. Ses crânes rappellent les memento mori de Pablo Picasso. D’autres détails évoquent des origines plus anciennes : dans Neon Ritual, par exemple, un cheval fixe à travers une fenêtre ouverte le corps nu d’une femme étendue sur le sol, scène qui rappelle Le Cauchemar de Füssli (1781). La rencontre de Radiation est tout aussi cauchemardesque : debout sur un crâne, une figure d’un vert radioactif luisant se contemple dans un miroir – d’où lui répond un reflet totalement différent.

Plus loin, une suite de paysages nous plonge dans le Sud rural des États-Unis. Jahmal a laissé transparaitre l’apprêt noir de ces toiles ; les scènes d’extérieur y sont comme plongées dans l’obscurité. Le bardage de bois des granges et églises est rendu en rayures latérales, autre motif puissant. Des brins d’herbe, tracés vivement au bâton d’huile, tranchent l’horizon. Jahmal accompagne ses gestes les plus frénétiques d’une bande son hip-hop : j’imagine donc les notes du Blood on the Leaves (2013) de Kanye West sifflant à travers les roseaux. Ailleurs, les arbres tendent vers le ciel leurs branches étrangement dénudées. Une courte corde pend à l’une d’elles, simple nœud coulant qui transforme ces paysages vivants en terrains de lynchage. Elle est suspendue là, l’air de rien, fruit insolite brillant au clair de lune.

Deux de ces paysages sont aussi des portraits. Le bûcheron nu de Moonshine, dans une pose incongrue, plante sa hache dans une souche voisine. La lune projette sur sa tête un rayon de lumière bleutée. Black Mass tire son nom du rituel satanique ; difficile de dire si la femme paisible du premier plan est prêtresse ou agneau sacrificiel. Comme le bûcheron, elle est rendue dans le même jaune maladif que le paysage qui l’entoure, sa poitrine nue en noir sur noir de carbone. Les superpositions texturées de peinture noire donnent à l’œuvre une certaine profondeur, évoquant un royaume des esprits sous la surface du monde. Semblable aux horloges des intérieurs de Jahmal, la lune marque ici le temps, se levant, se couchant, croissant et décroissant. Elle suit la progression du peintre au fil de la nuit, observe son travail, l’interroge et attend des réponses. Elle est à la fois le témoin silencieux de la violence de ses paysages, et la lumière qui aide ses personnages à se frayer un chemin dans les ténèbres.

—Evan Moffitt, critique et écrivain