Théo Mercier

[Scroll down for French version / Veuillez trouver ci-dessous la version française]

“The future is but the obsolete in reverse.”

- Vladimir Nabokov

For Panorama Zéro, his first personal exhibition at the gallery, Théo Mercier presents a collection of sculptures and photographs, which are means of questioning the making of history, as a construction as well as a deconstruction. By placing traces of the recent or distant past and traces of the present side by side, he questions the phenomena of ruin and obsolescence. Without lapsing into romanticism, which he rejects unless it is subverted, Théo Mercier creates an environment in which objects become harbingers of a disaster to come. He accomplishes a form of backwards archaeology that tends to reveal the beauty of destruction processes.

At the centre of the exhibition space, an installation unfolds as a landscape of sculptures consisting in unstable combinations of heterogeneous objects – ancient objects and contemporary objects, originals and reproductions: an antique amphora, imposing 18th-century ceramic jars, a Mesopotamian vase, stone cannonballs, spheres, a column capital, a tyre, etc. The compositions themselves rest on bases resembling architectural elements – arches, stairs, columns, tiers... – that seem to be falling in ruins, and on which discreetly painted surfaces render shadows in trompe l’oeil.

Théo Mercier is a virtuoso for creating precarious balances and paradoxical relationships of scale. The bases, whose usual function is to support and protect sculptures, now seem to threaten them – a new answer to the central question of the relationship between a sculpture and its base. Contradicting the idea that sculpture is a perennial medium, Théo Mercier creates unstable, fragile, dystopian works, mostly doomed to disappear, like so many monuments to the glory of collapsing: “time-dismantling machines”, in his own words. Théo Mercier questions the verticality of sculpture and its symbolic pedestal as a way of giving a personal take on an archetypal back-and-forth movement: the rise/fall pair. Based on disequilibrium, the monumental works in Panorama Zéro inherently contain their erection as well as their fall, their ruin. Through aesthetic echoes, they emphasize the etymological filiation between the last two – “ruina” in Latin meaning “fall”, among other things.

Theo Mercier creates a “Babylonian and organized mise en scène of disaster” and constructs “an urban landscape from which humans have disappeared, a sacked city where a civilization is ending.” Although several artistic and historical references are interwoven, from the Mosul Museum to the temples of Palmyra, none of them are clearly mentioned in this collection, which is actually a fantasy landscape evoking the precarious fate of mankind and the history of the world through material traces of various civilizations, which the artist enjoys subverting and reinventing.

Overlooking this collection of objects, the mobiles Désastre I and Désastre II embody another threat, coming from the sky this time. Rocks sculpted by the artist and fragments of brick walls spiked with broken glass hang in the air, suspended from chains, as if assaulting a landscape in which the future is discredited and the past abandoned. Providing a counterpoint to the upward motion of the central installation, the free fall of the mobiles perfects this panorama of disaster – another meaning of the Latin “ruina” – and of unavoidable disappearance created by Théo Mercier, on which the jaws of time seem to snap shut.

Le Sens de l’histoire ou la Grande Réduction is a collection of six reproductions of the head of Hygeia, an ancient Greece masterpiece from the National Archaeological Museum of Athens representing the Greek goddess of health. The six casts of this female marble face replicate it on various scales. They are arranged on a shelf in order of size, which emphasizes their differences. The biggest of these heads, from the museum shop in Athens, is probably closest to the original, while the others are scaled-down copies, replicating the model less and less precisely and less and less closely as their size diminishes. Reproduced over and over again to stock the souvenir shops of Athens, the serene and harmonious face of the goddess becomes tangibly distorted with the repeated duplications, suggesting a “distortography” of the divine, according to the artist, the same way that time kicks history around.

Like a collector, Théo Mercier has collected these objects and given them a base; by gathering them, he places these disparate objects on a path going from the sacred to the profane, and traces a great journey through history, going from a pantheon to a contemporary museum of Athens, from archaeology to souvenir shops.

Five photographic diptychs and one photograph from the series Chefs-d’œuvre de l’art combine iconic objects that seem to be remnants of lost civilizations, as in a collage. The title of this series of works is a direct reference to the covers of a magazine published by Hachette in the 1960s, whose ambition was to inventory and popularize 40,000 years of human production. The greatest “chefs d’œuvre” which the publisher chose to feature on the covers were placed over red, green, yellow or blue backgrounds, compositions reminiscent of pop art. The aspiration to offering a scientific inventory gave way to graphically attractive images transforming artefacts of ancient or lost civilizations into true media icons, “like a Pop Art piece featuring a Callipygian Venus instead of Jackie Kennedy”, as Théo Mercier suggests.

By applying the same principle and reactivating the same aesthetically-charged gaze on distant or lost civilizations, he shows how the past is constructed and deconstructed according to unpredictable historical events and to selections made by one civilization after another. Sculptures, masks and artefacts, most of them anthropomorphic, are displayed side by side on the exhibition walls, evoking “a great gallery of ancestors where Men face other Men in their deadly humanity”, according to the artist. While the sculptures in the centre of the exhibition are ready to fade into the depths of history, the ghosts in the photographic diptychs seem to be witnesses to their own disappearance.

Like small pebbles on a path allowing us to reach some of these civilizations, climbing holds – imitations of nature for artificial walls – metaphorically encourage visitors to attempt a dangerous climb.

With Panorama Zéro, in a way, Théo Mercier revives the oracular function of artists and poets by mapping the buildings and the ruins of past, present and future civilizations, without naming them. He thereby suggests that they are what makes humankind unique.

*****

"Le futur n'est que l'obsolète à l'envers."

- Vladimir Nabokov

Pour Panorama Zéro, sa première exposition personnelle à la galerie, Théo Mercier présente un ensemble de sculptures et de photographies, à travers lequel il interroge la fabrique de l’Histoire, dans sa construction comme dans sa déconstruction. Mettant à plat les traces du passé, proche ou lointain, et celles du présent, il questionne les phénomènes de ruine et d’obsolescence. Sans verser dans une forme de romantisme qu’il refuse, ou alors en le prenant à rebours, Théo Mercier crée un environnement dans lequel les objets deviennent le signe annonciateur du désastre à venir, opérant une forme d’archéologie à l’envers qui tend à sublimer les processus de destruction.

Au centre de l’espace d’exposition, une installation se déploie en un paysage de sculptures, assemblages à l’équilibre instable d’objets hétéroclites, anciens ou contemporains, originaux ou reproductions: amphore antique, imposantes jarres en céramique du XVIIIe siècle, vase mésopotamien, boulet de canons en pierre, sphères, chapiteau de colonne, pneu, etc. Ces compositions elles-mêmes reposent sur des socles évoquant des éléments d’architecture – arche, escalier, colonnes, gradins… – dont on dirait qu’ils sont en ruine, et où quelques surfaces discrètement peintes dessinent des ombres en trompe-l'œil.

Théo Mercier met en place des équilibres aussi virtuoses que précaires et des jeux d’échelles paradoxaux. Les socles, qui servent habituellement de soutien et de protection aux sculptures, semblent ici les menacer – réponse inédite à la question centrale du rapport entre une sculpture et son socle. Allant à l’encontre de la pérennité généralement associée au médium sculpté, Théo Mercier réalise des œuvres instables, fragiles, dystopiques, essentiellement vouées à la disparition, comme autant de monuments à la chute : des « machines à démonter le temps », selon ses propres termes. Remettant en question la verticalité sculpturale et son piédestal symbolique, il s’approprie singulièrement cet aller-retour archétypal que constitue le couple “ascension-chute” : les œuvres-monuments de Panorama Zéro, fondées sur le déséquilibre, contiennent intrinsèquement leur érection comme leur chute, leur ruine, soulignant ainsi, à travers un jeu d’échos esthétiques, la filiation étymologique des deux dernières – “ruina” en latin signifiant notamment “chute".

Théo Mercier réalise une « mise en scène babylonienne et organisée du désastre » et construit « un paysage urbain dont l’homme aurait disparu, une cité mise à sac où se jouerait la fin d’une civilisation ». Si plusieurs références artistiques ou historiques se croisent, du musée de Mossoul aux temples de Palmyre, aucune n’est jamais clairement évoquée dans cet ensemble, qui constitue en réalité un paysage fantasmé, évoquant le destin précaire de l’homme et l’histoire du monde à travers des traces matérielles de civilisations que l’artiste se plaît à détourner et à réinventer.

Surplombant cet ensemble, les mobiles Désastre I et Désastre II font quant à eux surgir une autre menace, venue cette fois du ciel. Des rochers façonnés par l'artiste et des morceaux de murs d'enceinte en briques, hérissés de tessons de verre, sont suspendus dans les airs à des chaînes, comme précipités sur ce paysage où le futur est discrédité et le passé à l'abandon. Contrepoint de la trajectoire ascendante de l'installation centrale, la chute libre des mobiles vient ainsi parachever ce panorama de la catastrophe – autre sens du latin "ruina" – et de la disparition inéluctable dressé par Théo Mercier, sur lequel semblent se refermer les mâchoires du Temps.

Le Sens de l'histoire ou la Grande Réduction est un ensemble de six reproductions de la tête d'Hygie, chef d'œuvre de la Grèce antique conservé au Musée national archéologique d'Athènes figurant la déesse grecque de la santé. Les six moulages de ce visage féminin en marbre, reproduit ici à différentes échelles, sont disposés les uns à côté des autres sur une étagère par ordre de taille, donnant à voir leurs dissemblances. Provenant de la boutique du musée à Athènes, la plus grande de ces têtes est sans doute la plus proche de l'œuvre originale, tandis que les autres constituent un ensemble de réductions déclinant le modèle avec de moins en moins de précision et de plus en plus de distance à mesure que la taille s'amenuise. Reproduit à l'infini pour alimenter les boutiques de souvenir d'Athènes, le visage serein et harmonieux de la déesse se déforme ici tangiblement au fil des duplications, esquissant, selon l'artiste, une sorte de « déformographie » du divin, à l'image du Temps qui malmène l'Histoire.

À la manière d'un collectionneur, Théo Mercier a collecté ces objets et leur a donné un socle ; en les rassemblant ainsi, il inscrit ces objets disparates dans une trajectoire du sacré au profane et dessine une grande traversée de l'Histoire, du panthéon au musée contemporain d'Athènes, du champ archéologique aux boutiques de souvenir.

Cinq diptyques photographiques et une photographie de la série Chefs-d'œuvre de l'art assemblent chacun, à la manière de collages, des objets iconiques, vestiges de civilisations disparues. Le titre de cette série d'œuvres fait directement référence aux couvertures d'une revue éditée par Hachette dans les années 1960 et dont l'ambition était de répertorier et de vulgariser 40'000 ans de production humaine. Les plus grands "chefs-d’œuvre" sélectionnés par l'éditeur figuraient au fil des couvertures sur des fonds colorés rouges, verts, jaunes ou bleus, dans des compositions presque pop. L'aspiration au récolement scientifique laissait place à des images graphiquement séduisantes, transformant ces artefacts de civilisations anciennes ou disparues en véritables icônes de presse, «comme une œuvre de Pop Art avec une Vénus callipyge au lieu d'une Jackie Kennedy », ainsi que le suggère Théo Mercier.

En reprenant ce principe et en réactivant le même regard esthétisant porté sur des civilisations lointaines ou disparues, il met en scène la construction et la déconstruction du Temps passé au gré des aléas de l'Histoire et aux sélections opérées par les civilisations qui se succèdent. Sculptures, masques et artefacts, pour la plupart anthropomorphes, alternent sur les murs de l'exposition, évoquant « une grande galerie des ancêtres qui met l'Homme face à l'autre Homme dans sa mortelle humanité », selon l'artiste. Alors que les sculptures au centre de l'exposition sont prêtes à sombrer dans les tréfonds de l'Histoire, les fantômes des diptyques photographiques apparaissent comme les témoins de leur propre disparition.

Tel des petits cailloux sur un chemin permettant de rallier certaines de ces civilisations, des prises d'escalades – imitations de la nature pour parois artificielles – incitent de façon métaphorique le visiteur à tenter une ascension périlleuse.

Avec Panorama Zéro, Théo Mercier renoue d'une certaine manière avec la fonction oraculaire de l'artiste et du poète en cartographiant, sans pour autant les nommer, les édifications et les ruines de civilisations passées, en cours et à venir, suggérant par là même qu'elles sont le propre de l'humanité.