Robert Breer

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Anyone with the good fortune to meet Robert Breer has experienced the moment at once collusive and magical, optical and sensual, and which stops time, when he gathers in his hand a collection of pages of his drawings and flips them, generating a sense of movement and creating a moving picture. «I’ve always been fascinated by the magic of the phenomenon; it’s the starting point for all my experimental films» said Breer.

Between Cinema and Fixed Imagery focuses on this essential moment in order to understand the complex, radical and experimental work that is also filled with humor and wit. The act is transformative, a miracle of illusion, when everything becomes movement, when the artist offers the pleasure of surprise to one who knows how to look. But before the flick of the pages, there are the drawings, the still picture, and the composition: Robert Breer began as a painter. If each of the photograms in his first films were a painting, Breer quickly began «to think of the moment on screen as an interruption in continuity». And it is this process where time becomes a function of space and form that interests the artist.

In this exhibition, we wish to show the abundance of materials and film techniques used by Breer (drawings, cutouts, photos, collage, watercolor, spray paint, stencils, photomontage, news clippings…) along with his methodology of equivalence - a system juxtaposing wholly unrelated images - though that system could suddenly collapse with his introduction of the random. These series of motionless drawings offer glimpses of what cannot be seen when they go by too quickly in the films, they draw us in to look closer and to look differently.

For Robert Breer, placing his drawings in sequence without necessarily telling a story was like creating a painting. Untitled (1953) is a testament to his early cinematographic exploration, the moment when purely geometric abstraction becomes movement and escapes the picture frame. As Breer said himself, he is more interested in evolution than the absolute. The same issues that appear in his paintings are also there in the drawings: questions of composition and framing, color series, and the back and forth between surface and depth: the white pages are like a canvas whose 4 x 6 format forced the artist to compress his images, and the tighter scale raised the tension and energy within the frame. The small format allowed Breer to be entirely autonomous throughout the process from beginning to end. The same technique renders the full screen in his films active and alive: the viewer’s attention is engaged always in all ways.

During the journey back and forth between the temporal and motion filled world of cinema and the fixed world of painting, Breer explores and delights in finding new systems of association, seeking shortcuts, and flipping his pages to find the right rhythm before mixing them up again and trying new combinations. He described this work as both performative and technological, somewhere between the joy of drawing and reproduction on film. By varying the number of photograms, he can speed up or slow down the motion, create halting or fluid movement, and a constant variation of pace and duration.

On exhibition are a collection of drawings which are sequences from Breer’s films. In LMNO (1978) everything is sporadic and appears to fall apart, even if some elements endure like the policeman’s cap. Breer liked change, the shifts from absence to presence, noises to silence. According to the artist, animation is a system that produces anamorphosis. Every drawing is to be just as important as every other, set in a system of equivalences where the position of the images are unrelated to one another and where each appears for an equal amount of time. If a narrative begins to appear, the artist cuts it off. The use of a powdery and grainy look in LMNO - from pulverized spray paint - gives the film a certain coherence despite the enormous diversity of graphic and abstract themes.

69 (1968) is a metaphor for a crumbling system - the artist shuffled the pages in order to reintroduce chance and to de-systematize the structure. The film, which is more geometric, creates an illusion of three dimensional space: an octagonal beam rotates vertically and a door falls backward horizontally. Breer’s Floats are also made three dimensional. As if they had jumped from the page, some of his Floats Tucson #1, #2, #3 and #4 (2009) all made in Arizona roam throughout the ground of the gallery.

Double movement from rotoscoping - which is the tracing of a moving filmed image frame by frame - in a sequence of landscape fragments seen through a train window in the film Fuji (1974) on exhibition and in a series of drawings, portraying an abstract recreation of a trip in Japan by combining methods of representation including film and simple line drawings.

The exhibition is devoted to uncovering each stage in Breer’s creative process, highlighting his commitment to the tradition of painting in his first films and then the rupture that ensued, using the everyday to make deviations in pop art along the way with A Frog on the Swing (1989) or even a more conceptual approach with Rubber Cement (1975). In each case, each frame nearly explodes when it starts to move, and everything is in transformation as in the film 77 (1977). Robert Breer created a tension between the static image and the perception of movement, with abrupt manifestations and subliminal images. We also focus on the beauty of each drawing, the poetry of their combinations, and their subtle construction on paper.

In his correspondence, Robert Breer had said he wanted to exhibit his drawings, though he was sought out for his films. In order to grasp and convey the depth and complexity of his visionary and openhearted work, we have chosen to “set our sight” on Breer’s drawings, and to return them to the central position they hold in the artist’s filmic practice.

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Tout ceux qui ont eu la chance de rencontrer Robert Breer ont très certainement vécu cette expérience à la fois complice et magique, rétinienne et sensuelle lorsqu’il réunit ses cartons de dessins dans sa main pour les feuilleter, donner une impression de mouvement et créer une séquence animée. «La magie de ce phénomène m’a toujours fasciné; c’est le point de départ de toutes mes expérimentations filmiques» aimait à dire Robert Breer.

Between Cinema and Fixed Imagery revient sur ce moment incontournable pour comprendre cette oeuvre complexe, radicale et expérimentale, mais toujours emprunte d’humour et de légèreté. A travers ce geste où tout se transforme, devient mouvement, c’est le miracle de l’illusion, le bonheur de l’étonnement que l’artiste propose à celui qui sait regarder. Avant ce geste il y a les dessins, l’image fixe, le cadrage. Robert Breer était d’abord un peintre. Si chaque photogramme de ses premiers films est une peinture il va très vite «penser l’événement sur l’écran comme une interruption dans la continuité» et c’est ce processus, où le temps devient une fonction de l’espace et des formes, qui intéresse alors l’artiste.

Nous avons souhaité montrer dans cette exposition la richesse des supports et techniques des films de Robert Breer (dessins, papiers découpés, photos, collages, aquarelles, peinture à la bombe, pochoirs, photomontages, découpes de magazines, etc.) ainsi que sa méthode de travail, véritable système d’équivalence juxtaposant des images sans liens entre elles, qui s’effondre parfois subitement par l’introduction du hasard. Ces dessins rassemblés en séquences immobiles laissent entrevoir ce que l’on ne voit plus dans les films à cause de leur vitesse de défilement et nous invitent à y regarder de plus près, différemment.

Pour Robert Breer, faire des dessins qui, juxtaposés, ne racontent pas nécessairement une histoire, c’est comme faire une peinture. Untitled (1953) témoigne de la genèse de ses recherches cinématographiques, le moment où la ligne pure de l’abstraction géométrique devient chez lui mouvement, et sort du cadre. Robert Breer dit lui-même qu’il cherche davantage l’évolution que l’absolu. On retrouve dans les dessins, les mêmes préoccupations que dans les peintures: travail de composition et de cadrage, séquences de couleurs, jeu entre la surface et la profondeur. Les cartons blancs sont comme une toile dont les dimensions 4 x 6 inches obligent l’artiste à resserrer l’image. La compression d’échelle accroit l’énergie et la tension à l’intérieur du cadrage. Le petit format lui permet d’être totalement autonome du début à la fin du processus de réalisation. Cette technique participe aussi à ce que, dans le film, tout l’écran soit vivant et actif: l’attention du spectateur est sollicitée de toute part et en permanence. Lors de ses aller-retours entre le monde temporel et mobile du cinéma et celui fixe de la peinture, Robert Breer expérimente, s’étonne lui-même, tente de trouver de nouveaux systèmes d’associations, cherche parfois des raccourcis, feuillète ses cartes jusqu’à trouver le bon rythme avant de les rejouer en testant d’autres combinaisons. Il qualifie cette expérience de performative et technologique, entre le plaisir de dessiner et reproduire ce plaisir dans le film. En faisant varier le nombre de photogrammes, il accélère ou ralentit le mouvement et crée un clignotement ou mouvement fluide faisant toujours varier le rythme et la durée.

Nous présentons des ensembles de dessins représentant des séquences de films. Dans LMNO (1978) tout semble s’interrompre, se fragmenter, même si des éléments récurrents persistent comme le chapeau du gendarme. Robert Breer aime le changement, les glissements entre l’absence et la présence, les bruits et le silence. Selon lui, l’animation est un système qui produit l’anamorphose. Chaque dessin doit avoir la même importance qu’un autre dans un ensemble d’équivalences par la juxtaposition d’images sans liens entre elles et par la durée égale accordée à chacune d’elles. Lorsque la narration semble s’entrevoir, Robert Breer la rompt. L’utilisation du rendu poudreux et granuleux de LMNO, grâce à la peinture en bombe pulvérisée, donne une unité au film malgré la grande diversité des thèmes graphiques et abstraits.

69 (1968) est la métaphore d’un système qui s’effondre (l’artiste ayant mélangé les cartes afin de réintroduire le hasard et désystématiser la construction). Film plus géométrique, il donne l’illusion d’un espace en trois dimensions : une poutre octogonale opère un mouvement rotatif sur un axe vertical et une porte s’affaisse vers l’arrière sur un axe horizontal. On voit également en trois dimensions la construction des Floats. Semblant s’échapper des dessins, quelques Floats Tucson #1, #2, #3 et #4 (2009) réalisés dans sa maison d’Arizona se promènent dans au sol dans l’espace de la galerie.

Insufflant un double mouvement avec la technique de rotoscopie (le rotoscope redessine un mouvement filmé) dans le déroulement de fragments de paysages à travers la fenêtre d’un train, Fuji (1974) que nous présentons à la fois en film et en séquence dessinée, évoque la re-création abstraite de l’expérience d’un voyage au Japon en combinant les modes de représentation avec des séquences filmées et de simples lignes dessinées.

Toute l’exposition révèle chaque étape du processus de création de Robert Breer, soulignant son attachement à une tradition picturale dans les premiers films tout comme les ruptures qui en découlent, les détours Pop à travers le quotidien dans A Frog on the Swing (1989), ou encore une approche plus conceptuelle dans le film Rubber Cement (1975). Quoiqu’il en soit, chaque frame vole en éclat lorsqu’il s’anime, tout est en transformation, comme par exemple, dans 77 (1977). Robert Breer créé une tension entre l’image fixe et la perception du mouvement, avec des apparitions soudaines et des images subliminales. Nous souhaitions montrer aussi la beauté de chaque dessin, la poésie de leur association, la subtilité de leur construction sur le papier.

Dans les archives de sa correspondance, l’artiste dit vouloir montrer ses dessins, alors qu’on le sollicitait pour ses films. Afin de mieux appréhender et faire comprendre la richesse et la complexité de cette oeuvre généreuse et visionnaire, nous avons choisi de nous "arrêter" sur les dessins de Robert Breer, pour leur redonner la place centrale qu'ils occupaient dans sa création filmique.