Stef Heidhues

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“This is no game. Here there is no interlude. To disillusion you, we don’t need illusion. We don’t play fate. We don’t play any dreams. We don’t play out any plot.”

What Peter Handke introduced in 1966 in his stage play “Offending the Audience” applied equally for the space behind the stage: the backstage area. Here, too, there is no game. There is no alienation effect, no acting-as-if, no public realm. In the backstage area, the roles are abandoned. This area is more honest, more authentic, maybe somewhat dirtier and at the same time more exclusive. For her exhibition, Stef Heidhues chose the title Backstage with the Modern Dancers. Applied to Heidhues’ works, “Backstage” also means that nothing is pretended. Her minimalistic approach makes it possible from the beginning to negate media deceptions and the promises of the pictorial world. The steel pipe is no fable animal; the rubber and the fluorescent tubes don’t disguise themselves.

Let’s look first at the floor. The installation Braces casts cables in loops and lets the thick, black line of the tube break where it kinks, in order to illuminate the next curve with new verve. What is concrete here, along with the material, is a line that runs through various thicknesses, impulses, and directions, like a drawing. Lithe, light. Massive, rigid. Cold, angular. Blurred, glowing. Schizophrenic and elegant at the same time. The bulges and breaks must be traversed on foot. This floor drawing is also a reference to the dancers, who are not present. Markings on their stage floors can help them dance pinpointed positions and choreographies. Heidhues’ installation seems like a translation of such markings into an abstract model of a landscape. In the public performance space, such marks are not visible to the audience, but the viewer can experience this transformation in Stef Heidhues’ private backstage area.

What is still in a light, moving flow Below hardens Above in its graphic end position. The artwork Awning grasps like fingers or claws past the viewer through the room. It consists of fragments of a roof, a canopy, or an awning that would normally cast pleasant shadow. But not here. The work gives the viewer no relief. Awning defines the dimension of a room, as a basic architectonic framework and as organic extremities grown long that remain unreachable even with one’s arms outstretched. Tension arises, and one cannot shed the evolutionary reflex to keep one’s eyes on these vibrations in the air.

In another place, the hard materiality of the neon lamps is broken up by black rubber, which, in its spread-out form, could also substitute for a painting on canvas. Close up, one recognizes the signs of wear, a surface that has already lived. Illuminated, it appears almost gesturally painted out. But black rubber also implies eroticism, fetishes, and costumes; on the other hand, the dark rubber mat is reminiscent of bodybuilding areas, loading zones, and security floors in workplaces. Its robustness means the material can withstand a lot without backing down. In Heidhues’ artworks, the surface effortlessly radiates a dominant (stage) presence, its charismatic existence quietly powerful. In this way, an unexpected tranquility arises in Exit for Renegades, a peculiar peacefulness with clear relations.

The aesthetic in Stef Heidhues’ works reveals a directness in the hardness and clarity and in the resilient plastic inherent in the black-and-white nakedness of their appearances. Similar aesthetic dispositives of concretized reduction were used in Dorothea Rockburne’s abstract painting and in the radicalness of Hubert Kiecol’s scaffoldings.

“The dimension of possibility is part of the work,” wrote Stef Heidhues about the works of her professor Franz Erhard Walther, with whom she studied at the Hochschule für Bildende Künste in Hamburg from 1999 to 2005. Here, too, the issue was the idea of the uncompleted work of art, of the empty spaces and the ruptures that appear when a narrative emerges too clearly. When the artist today brings the backstage area into play as an (imaginary or even real) starting point or venue for works, then this site, too, must be examined for the dimensions of possibilities. If what happens on stage really multiplies the potency of the ideas, they are ultimately still captured in the purpose of their game and in their narrative character. Heidhues peels off the costumes and the narrative ambiguity; what remains are fragments, scaffoldings, contrasts, and constellations. The possibilities behind the story lie precisely here.

The colors of the make-up are flesh tones, rouge variants, or lipstick shades that accentuate the room. The works NoSign#3 and NoSign#4 can thus be read from the skin. The “Physical Con” of the rosy complexion becomes on the darker skin “Physical Social” and “Con Tact”. In the rouge of the cheeks, the lips’ “Tance Dis” is suddenly a “Dis Connected” or a “Dis Tance Zone”. But there is no unambiguous way of reading here, either. The dancers, after all, are not here to be asked. That’s what defines the backstage area – the dissolution of the planned narrations.

—Larissa Kikol

Translation by Mitch Cohen

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„Das ist kein Spiel. Hier gibt es kein Zwischendurch. Wir haben keine Illusion nötig, um Sie desillusionieren zu können. Wir spielen keine Schicksale. Wir spielen keine Träume. Wir spielen Ihnen keine Handlung vor.“

Das, was 1966 Peter Handke in seinem Bühnenstück „Publikumsbeschimpfungen“ anleitete, trifft genauso für den Ort hinter der Bühne zu: dem Backstagebereich. Auch hier wird nicht gespielt. Es gibt keine Verfremdung, kein So-Tun-Als-Ob, keine Öffentlichkeit. Im Backstagebereich werden die Rollen fallen gelassen, dieser Ort ist ehrlicher, authentischer, vielleicht etwas dreckiger und gleichzeitig exklusiver. Stef Heidhues wählte den Ausstellungstitel Backstage with the Modern Dancers. Auf Heidhues’ Arbeiten bezogen bedeutet „Backstage“ auch, dass nichts vorgetäuscht wird. Ihr minimalistischer Ansatz ermöglicht von vornherein die Verneinung von medialen Täuschungen oder bildweltlichen Versprechungen. Das Stahlrohr ist kein Fabeltier, der Gummi und die Leuchtstoffröhre verkleiden sich nicht.

Schauen wir als erstes auf den Boden. Die Installation Braces wirft die Kabel in Schlaufen und lässt die dicke, schwarze Linie des Rohres an seiner Knickstelle abbrechen, um in neuem Schwung die nächste Kurve zu beleuchten. Was neben dem Material hier konkret da ist, ist eine Linie, die wie in einer Zeichnung verschiedene Stärken, Impulse und Richtungen durchläuft. Gelenkig, leicht. Massiv, starr. Kalt, kantig. Unscharf, strahlend. Schizophren und elegant zugleich. Die Wölbungen und Abbrüche müssen abgegangen werden. Diese Bodenzeichnung ist zugleich ein Verweis auf die nicht anwesenden Tänzer. Markierungen auf ihren Bühnenböden können helfen, Positionen und Choreografien auf den Punkt zu tanzen. Heidhues’ Installation wirkt wie eine Übersetzung solcher Markierungen in ein abstraktes Landschaftsmodell. Sind sie im öffentlichen Aufführungsbereich für das Publikum unsichtbar, wird die Transformation in Stef Heidhues’ privatem Backstagebereich für den Betrachter erlebbar.

Das, was sich im Unten noch in einem leichten, beweglichen Fluss befindet, verhärtet sich im Oben in seine grafische Endposition. Die Arbeit Awning greift wie Finger oder Krallen über den Betrachter hinweg durch den Raum. Es sind Fragmente eines Daches, eines Baldachins oder einer Markise, die normalerweise angenehmen Schatten spendet. Aber nicht hier. Das Werk schenkt dem Betrachter keine Erleichterung. Awning definiert die Dimension des Raumes, als architektonisches Grundgerüst sowie als organisch langgewachsene Extremitäten, die selbst bei ausgestrecktem Arm unerreichbar bleiben. Spannung entsteht, wird man den evolutionären Reflex doch nicht los, diese Schwinge in der Luft im Auge behalten zu müssen.

An anderer Stelle wird die harte Materialität der Neonröhre von schwarzem Gummi aufgebrochen, der in seiner ausgebreiteten Form auch ein gemaltes Leinwandbild ersetzen könnte. Von Nahem erkennt man Verschleißspuren, eine Oberfläche, die bereits gelebt hat. Angeleuchtet erscheint sie fast gestisch ausgestrichen. Schwarzer Gummi impliziert aber auch Erotik, Fetisch und Kostüme, andererseits erinnert die dunkle Gummi-Matte an Bodybuildingbereiche, Ladeflächen und Sicherheitsböden an Arbeitsplätzen. Durch seine Robustheit kann das Material einiges Einstecken, ohne zurück zu weichen. In Heidhues’ Arbeiten strahlt die Fläche ganz unangestrengt eine dominante (Bühnen-)Präsenz aus. Ihr charismatisches Da-Sein ist auf stille Weise machtvoll. So entsteht eine unerwartete Ruhe in Exit for Renegades, ein merkwürdiger Frieden von klaren Verhältnissen.

Die Ästhetik in Stef Heidhues’ Arbeiten entblößt eine Direktheit der Härte, der Klarheit und der widerstandsfähigen Kunststoffe, die auf der schwarz-weißen Nacktheit ihrer Erscheinungen beruht. Ähnliche ästhetische Dispositive der konkretisierten Reduzierung nutzt auch Dorothea Rockburne in ihrer abstrakten Malerei oder Hubert Kiecol durch die Kompromisslosigkeit des Gerüstes.

„Die Dimension der Möglichkeit ist Teil des Werks“, schrieb Stef Heidhues über die Arbeiten ihres Professors Franz Erhard Walther, bei dem sie von 1999 bis 2005 an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg studierte. Hier ging es auch um die Idee des nicht abgeschlossenen Kunstwerks, um die Leerstellen und um die Brüche, sobald ein Narrativ zu deutlich hervortritt. Wenn die Künstlerin heute den Backstagebereich als (imaginären oder sogar realen) Ausgangs- oder Austragungsort von Werken ins Spiel bringt, dann muss auch dieser Ort auf die Dimensionen der Möglichkeiten geprüft werden. Soll das Geschehen auf der Bühne doch eigentlich die Potenz der Ideen multiplizieren, sind sie schlussendlich doch gefangen in ihrem Zweck des Spiels und in ihrem narrativen Wesen. Heidhues schält die Kostüme und die erzählerische Mehrdeutigkeit herunter, was bleibt sind Fragmente, Gerüste, Kontraste und Konstellationen. Die Möglichkeiten hinter der Erzählung liegen genau hier.

Die Make-Up-Farben sind Hauttöne, Rouge-Varianten oder Lippenstift-Sorten, die den Raum akzentuieren. Die Arbeiten NoSign#3 und NoSign#4 lesen sich also von der Haut ab. Das ‚Physical Con‘ des rosigen Teints ergibt sich auf der dunkleren Haut zu ‚Physical Social‘ und ‚Con Tact‘. Das ‚Tance Dis‘ der Lippen ist im Rouge der Wange plötzlich ein ‚Dis Connected‘ oder ein ‚Dis Tance Zone‘. Doch eine eindeutige Lesart gibt es auch hier nicht. Die Tänzer sind schließlich nicht da, um sie zu fragen. Das macht den Backstagebereich aus – die Auflösung der geplanten Narrationen.

—Larissa Kikol