Harun Farocki

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From the mid-1960s onward, Harun Farocki observed, analyzed, and deconstructed the increasingly ubiquitous representations of war in a media landscape that expanded alongside his work over the following five decades. Beginning with the Vietnam War and continuing through the wars in the Balkans, and the Persian Gulf – as images of suffering were processed for mass consumption – Farocki's work raises the question, ‘how do we view images?’ and ‘how are they coded to influence us?’ Throughout his career, Farocki sought a language to counteract the images of war as they appear on TV screens.

In Their Newspapers (Ihre Zeitungen), 1968, the voiceover soberly states, "The suffering of the Vietnamese people – an image of their suffering – comes from Vietnam to Berlin." Between 'the suffering' and 'an image of suffering' is Farocki's critique, which re-deploys text and image from print media and television reports into his own narrative. The short White Christmas, made the same year, similarly juxtaposes festive holiday rituals with footage of the Vietnam War.

At the beginning of Inextinguishable Fire (Nicht löschbares Feuer), 1969, we see Farocki in front of the camera rather than behind it. He addresses his audience directly, revealing the dilemma he faces between producing and reproducing images of suffering. Images of flesh burned by Napalm, will make us recoil, and to suppress the memory of the images and, ultimately, the facts to which they refer. How can the real suffering produced by Napalm be addressed without reproducing it? In the next moment, the camera pans over the tabletop on which Farocki rests his hands and the artist stubs out a cigarette on his forearm. Cut. A dead lab rat burns brightly. Addressing real suffering without reproducing it is illusory, but a critique of depictions through depictions themselves enables a critique of the socio-economic reality in which Napalm is invented – and sold for a profit.

In A Way (Ausweg), 2005, Farocki examines the development between productive and destructive forces after the fall of the Iron Curtain. To what extent does the production of military weapons require the construction of an enemy at which they can be aimed? Farocki's montage juxtaposes clips of humming conveyer belts with footage from cameras of new weapons technologies that scan paths, ways out, and objects in the way. Brecht's closing quote "War always finds a way" suggests that capitalism always has a new trick up its sleeve – ensuring production and destruction fall into one.

Farocki's first film, Two Ways (Zwei Wege), 1966, already exhibits the hallmark Farockian gesture of 'taking an image apart with the camera.' In an ironically exaggerated sequence, the camera pans across a religious, allegorical oil painting showing the deviating paths towards heaven and hell. Two Ways enters into dialogue with The Silver and the Cross (Das Silber und das Kreuz), 2010, in which Farocki's camera again – some 44 years later – travels searchingly over an oil painting: Gaspar Miguel de Berrío's Depiction of the Cerro Rico and the Imperial City of Potosí (1758), which depicts the infrastructure around the mining city of Potosí from the perspective of the Creole elite. The silver that flowed from the veins of Cerro Rico ('rich mountain') beginning in 1545 ushered in a new era of capitalist world development. Farocki interrogates de Berríos' painting for traces inscribed in the geological epicenter of early capitalist colonial exploitation.

With Transmission (Übertragung), 2010, Farocki takes us to places of memory, where he documents ritualized forms of pilgrimage, picturing visitors’ choreographed encounters with monuments and religious sites. The film recalls Susan Sontag's admonition: "All memory is individual, unreproducible – it dies with each person. What is called collective memory is not a remembering but a stipulating: that this is important, and this is the story about how it happened, with pictures that lock the story in our minds." The collective gestures of remembrance pictured in Transmission illustrate the realization of a coded social memory into individual behavior; what each site shares is their visitors desire to touch the untouchable.

Alongside more than 40 years of his films and videos, a selection of the artist’s T-shirts emblazoned with political messages show how deeply the social criticism of his work was rooted in political activism. A reading table displays copies of Farocki’s autobiographical and media-theoretical writings, which further situate the artist’s work within contemporary history, evidencing the ways in which his personal politics and lived experience influenced his films and vice versa.

Harun Farocki‘s (b. 1944, now Czech Republic, d. 2014, Germany) over 120 films address practices of labor and the production of images – analyzing the power of the image in remarkable and prescient ways. His work demonstrates the powerful role of visual media in shaping our understanding of ourselves and others, as well as the social and political systems that send images into the world.

Solo exhibitions of Harun Farocki’s work have been staged at Tate Modern, London; Museum of Modern Art, New York; Moderna Museet, Stockholm; National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul; among others.

His work is held in the collections of the Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), Berlin; Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwartskunst, Berlin; Goetz Collection, Munich; Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson, New York; The Museum of Modern Art, New York; Tate Modern, London; The National Gallery, London; and ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe; National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Korea; among others.

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Seit Mitte der 1960-er Jahre beobachtete, analysierte und dekonstruierte Farocki die allgegenwärtigen Repräsentationen des Krieges in jenem neuen Medienregime, das sich mit dem Vietnamkriegs abzeichnete und in den folgenden fünf Jahrzenten im Laufschritt mit den Kriegen auf dem Balkan und im Persischen Golf expandierte. Während Bilder des Leidens für den Massenkonsum aufbereitet werden, fragt Farockis Œvre „Wie betrachten wir Bilder?“ und "Wie werden sie kodiert, um uns zu beeinflussen?“. Farocki entwickelte sein Lebenswerk aus der Suche nach einer Sprache, die jenen Bildern des Krieges, die über Fernsehbildschirme flackern, etwas entgegenzusetzen weiß.

In Ihre Zeitungen (Their Newspapers), 1968, stellt die Off-Stimme nüchtern fest: "Das Leiden des vietnamesischen Volkes – ein Bild von seinem Leiden – kommt aus Vietnam nach Berlin". Zwischen ‚das Leiden‘ und ‚ein Bild des Leidens‘ setzt sich Farockis Kritik, die sich Texte und Bilder aus Printmedien und Fernsehbeiträgen aneignet, um sie in eigene Narrative einzuflechten. Der im selben Jahr entstandene Kurzfilm White Christmas konterkariert besinnliche Festtagsrituale im trauten Heim mit Aufnahmen des Vietnamkriegs.

Zu Beginn von Nicht löschbares Feuer (Inextinguishable Fire), 1969, richtet sich Farockis Auge durch die Linse der Kamera auf uns. Farocki offenbart das Dilemma, auf das er zwischen Produktion und Reproduktion von Bildern des Leidens stößt: Bilder von durch Napalm verbranntem Fleisch führen dazu, dass wir die Augen vor den Bildern, der Erinnerung an die Bilder und schließlich vor den Fakten, auf die die Bilder verweisen, verschließen. Wie kann das durch Napalm produzierte, reale Leiden adressiert werden, ohne dass es dabei reproduziert wird? Im nächsten Moment neigt sich die Kamera über die Tischplatte auf die Farocki seine Unterarme stützt. Die Kamerabewegung initiiert die folgende Handlung: Farocki drückt eine Zigarette auf seinem Unterarm aus, Schnitt, eine tote Laborratte brennt lichterloh. Reales Leiden zu adressieren, ohne es zu reproduzieren, ist illusorisch, doch eine Kritik von Bildern durch Bilder ermöglicht eine Kritik jener sozio-ökonomischen Realität, in der Napalm hergestellt und gewinnbringend verkauft wird.

In Ausweg (A Way), 2005, untersucht Farocki die Entwicklung zwischen produktiven und destruktiven Kräften nach dem Fall des Eisernen Vorhangs. Inwiefern verlangt die Produktion von militärischen Waffen die Konstruktion eines Feindes, auf den sie sich richten können? Farockis Montage setzt Clips friedlich rotierender Laufbänder neben Footage von Kameras neuer Waffentechnologien, die Wege, Auswege und Objekte, die im Weg sind, abtasten. Brechts Schlusszitat „Der Krieg findet immer einen Ausweg“ suggeriert, dass der Kapitalismus stets einen neuen Trick in petto hat, unter dessen Trumpf Produktion und Destruktion in eins fallen.

Farockis erster Film, Zwei Wege (Two Paths), 1966, skizziert bereits die farockische Geste ‚das Bild mit der Kamera auseinandernehmen‘ in einer ironisch überspitzten Sequenz, die sich in ein religiös-allegorisches Ölgemälde zoomt: an die Weggabelung Richtung Himmel oder gen Hölle. Zwei Wege tritt in einen Dialog mit Das Silber und das Kreuz (The Silver and the Cross), 2010, in der Farockis Kamera erneut suchend über ein Ölgemälde fährt: Gaspar Miguel de Berríos Beschreibung des Cerro Rico und der kaiserlichen Stadt Potosí (1758), das die Infrastruktur um Potosí aus der Perspektive der kreolischen Elite darstellt. Das Silber, das seit 1545 aus den geöffneten Adern des Cerro Rico (‚reicher Berg‘) strömte, mündete in eine neue Ära kapitalistischer Weltentwicklung. Farocki befragt de Berríos Gemälde nach Spuren, die sich in das geologische Epizentrum frühkapitalistischer kolonialer Ausbeutung eingeschrieben haben.

Mit Übertragung (Transmission), 2007, führt uns Farocki an Orte der Erinnerung, wo er ritualisierte Formen des Pilgerns und choreografierte Begegnungen der Besucher:innen mit Denkmälern und religiösen Stätten dokumentiert. Der Film erinnert an Susan Sontags Mahnung: „All memory is individual, unreproducible – it dies with each person. What is called collective memory is not a remembering but a stipulating: that this is important, and this is the story about how it happened, with pictures that lock the story in our minds.“. Die kollektiven Gesten der Erinnernden markieren die Übertragung eines sozialen Erinnerungscodes in individuelles Verhalten; ihnen ist gemein, dass sie Unberührbares zu berühren suchen.

Eine Auswahl von T-Shirts mit politischen Botschaften aus der Garderobe des Künstlers zeigt, wie tief die Gesellschaftskritik seiner Filme aus über 40 Jahren im politischen Aktivismus wurzelte. Ausgewählte autobiografische und medientheoretische Schriften, ausliegend auf einem Büchertisch, verorten Farockis Schaffen in der Zeitgeschichte und machen seine persönliche Politik und Lebenserfahrung nachvollziehbar.

Harun Farockis (geb. 1944, im heutigen Tschechien, gest. 2014, in Deutschland) über 120 Filme befassen sich mit Arbeitspraktiken und der Produktion von Bildern und analysieren die Macht des Bildes auf bemerkenswerte und vorausschauende Weise. Sein Werk zeigt die mächtige Rolle der visuellen Medien bei der Gestaltung unseres Verständnisses von uns selbst und anderen sowie der sozialen und politischen Systeme, die Bilder in die Welt senden.

Einzelausstellungen von Harun Farockis Werk wurden unter anderem in der Tate Modern, London; im Museum of Modern Art, New York; im Moderna Museet, Stockholm; und im National Museum of Modern Contemporary Art, Seoul; gezeigt.

Seine Arbeiten befinden sich unter anderem in den Sammlungen des Neuen Berliner Kunstvereins (n.b.k.), Berlin; Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwartskunst, Berlin; Sammlung Goetz, München; Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson, New York; The Museum of Modern Art, New York; Tate Modern, London; The National Gallery, London; ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe; National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Korea.