Martin Kippenberger

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Heavy Burschi comes across as a “heavy guy” who, weighing upon his shoulders, is saddled with guilt. The myth of his creation precedes him: a self-built dumpster made of plywood, crammed with smashed oil canvases, literally showcases the annexation of works finished by the skilled hands of someone else – as disposable art. It is as if Martin Kippenberger (1953–1997) had destroyed them himself in an adolescent fit of competitive envy. More than any other, this installation first presented in 1991 at the Kölnischer Kunstverein preserves Kippenberger’s regressive genesis of replication and valorization, in defiance of artistic sanctimonious visions of originality, authorship, or even sovereignty.

We can see here what Jan Avgikos once described in a review of the “heavy guy” as a “problems in art.” Instead of executing the paintings in the dumpster himself, Kippenberger commissioned his assistant Merlin Carpenter to repaint them from reproductions published in earlier catalogues. However, the commissioner was not satisfied with the copies that Carpenter ultimately reworked into his own painting collages. They seemed too painterly, even too perfect: “Just too good, too skillful, and therefore too much kitsch, these paintings. So I decided to make them double-kitsch.” (Kippenberger)

Before Kippenberger had all fifty-one original oil paintings destroyed, he photographed, printed, and framed them in their original sizes, so that they could be exhibited in an “advanced stage of valorization” along with the dumpster. The collages, brimming with Kippenberger’s self-referentiality, corrupt painting as a higher craft pandering to the lowest common denominator and counter virtuoso showmanship with a “low materialism” (Julia Gelshorn). Rather than the shiny plastic casings of consumerism, here it is their regurgitated particles that titillate our eyes: a tangled semiosis contaminated by everyday clutter, pairing anti-jokes from advertising and pop snippets, trademarks, and political symbols. With their cigarette butts enclosed in cast-resin figurines on the two-dimensional pictorial surfaces, which look like a giveaway gimmick from popular German teen-magazine BRAVO, these particles are more likely to evoke nausea than consumer appeal. As painterly immanence is put through the meat grinder and the last spark of faith in art on a social mission is extinguished, multiple Kippenberger selves embroiled in mundane scandalous headlines shake hands: with a guitar on his neck, posing as Saint Martin, covered in BMW logos, or joined by his American artist counterpart Koons under the headline “ELEND” (MISERY). And finally, Andy Warhol next to Albert Oehlen shouldn’t be missed in this “input-output.

Heavy Burschi exemplarily embodies the carefully choreographed self-design of Kippenberger – the myth-enshrouded functional model of the “Kippenberger assistance” contributing still to this day. It included friends and fellow artists who performed “services” on behalf of their commissioner at the bar or at his office “Kippenberger Büro,” which he founded with Gisela Capitain in 1978. Carpenter once referred to this strategy of charisma-based exploitation as the “secret explainer” of aesthetics. Having someone else execute the work meant assimilating mishaps, or rather productive instances of misinterpretation in the form of outside intervention – a kind of public image disturbance from within one’s artistic genre suicide – where the artist-subject, the work, and the social realm mutually butcher each other into “new hybrid forms” (Diedrich Diederichsen).

As the series Lieber Maler male mir (1981) or the exhibition Peter (1987), titled with a surrogate suffix, Heavy Burschi shows the self-betrayal of the anything-goes calculus of a “dilettante.” At the same time, the “Kippenberger assistance” is at work as a legendary potency of one’s authorship, which even posthumously continues to have an effect.

Kippenberger did seem to be aware that the Romantic myth of the genius artist is no better than the idea of artists as workers, revolutionaries, or even entrepreneurs – art myths rooted in those of (white, male, “productive”) universality (Dave Beech). As a free-spirited and not infrequently brutal universal artist, art figure, and private person, as well as a “wastrel, long-time painter, ringleader, lodger, liaison-facilitator, hypervoyeur, show-off” (as he put it on a poster on the occasion of his 25th birthday), he unabashedly exposed his own inadequacies and those belonging to such categories time and again in favor of thinking in terms of networks, like a fuming factory of social connections. Throughout his career as a prosuming recycler of leftovers from the cold world of commodities, Kippenberger used the tactical quotation and depiction of his mainly male creative colleagues as both an investment and a precautionary Boys-R-Us protectorate. Kippenberger did not overlook how capital invests in social spheres, how labor produces the informational and cultural content of commodities (Maurizio Lazzarato) and how, in the 1990s, it became a key attribute of the neoliberal management discourse of the “Great Man” (Boltanski & Chiapello). This “Great Man” is mirrored in the creative artist type, who is adaptable, flexible, and able to switch tools depending on the kind of relationship he enters into with objects or others – and whose assets Kippenberger knew how to expose just as well as his downsides.

Heavy Burschi – the “heavy guy” – can still operate today as a visualization of the problem of art’s myth-making. Thirty-two years later, it seems that Kippenberger “has set up his own retro-perspective as if viewed through someone else’s eyes” (Isabelle Graw). The “heavy guy” is not only an expression of how privileged supremacy and hierarchies thrive when artistic creation is idealized; it also raises the question of how these values are disguised in today’s artistic habitats, where the self-critical interiorization of a modus operandi has long since become the newspeak-whitewash of public self-representation. This can be lip service to “hierarchy-free art production” that pretends to be devoid of alienated labor (as Carpenter noted, no one seems to remember who actually turned the canvases into kindling and threw them in the junk pile) or to the yearning for the “democratization of art consumption.” The “heavy guy” has therefore continued to work on the imperfect truth of art to this day (after all, “Truth is Work”): a recourse to and dismantling of myths that still annexes the present – Kippenberger’s own included.

—Elisa R. Linn

Organized by the Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne.

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Heavy Burschi kommt wie ein „schwerer Junge“ daher, der große Schuld auf sich geladen hat. Der Mythos seiner Entstehung geht ihm voraus: Ein selbstgebauter Müllcontainer aus Sperrholz, vollgestopft mit zertrümmerten Öl-Leinwänden, führt die Einverleibung fertiggestellter Werke von anderer Könnerhand regelrecht vor – als Wegwerfkunst – so, als hätte Martin Kippenberger (1953-1997) sie selbst in einem pubertären Anflug von Konkurrenzneid zerstört. Erstmals 1991 im Kölnischen Kunstverein präsentiert, konserviert die Installation wie keine andere die regressive Replikations- und Verwertungsgenese eines Kippenbergers entgegen künstlerischer Frömmigkeitsvisionen von Originalität, Autorschaft oder gar Souveränität.

Zu sehen ist hier, was Jan Avgikos in einer Besprechung über den „schweren Jungen“ einmal als „Problem in der Kunst” beschrieb. Statt die Gemälde im Container selbst anzufertigen, beauftragte Kippenberger seinen Assistenten Merlin Carpenter, sie nach Abbildungen aus früheren Katalogen nach zu malen. Mit den von Carpenter letztlich zu eigenen Malerei-Collagen verarbeiteten Vorlagen war der Auftraggeber jedoch nicht zufrieden, da sie ihm zu malerhaft, ja zu perfekt schienen: „Einfach zu gut, zu gekonnt und damit zu sehr Kitsch, diese Bilder. Also habe ich beschlossen, sie doppelt zu verkitschen” (Kippenberger).

Bevor Kippenberger alle ursprünglich einundfünfzig Öl-Gemälde zerstören ließ, fotografierte, druckte und rahmte er sie in Originalgröße, um sie so im „fortgeschrittenen Verwertungsstadium“ mit dem Müllcontainer zur Schau zu stellen. Die vor Kippenberger-Selbstbezüglichkeit strotzenden Collagen korrumpieren die Malerei als höheres Handwerk aus der untersten Schublade und erwidern virtuose Effekthascherei mit einem „niederen Materialismus” (Julia Gelshorn). Nicht die glänzenden Plastikhüllen des Konsums, sondern ihre ausgewürgten Partikel ergötzen das Auge hier: eine verfilzte Semiose, die vom Alltagsballast kontaminiert, Flachwitze aus Werbe-Pop-Schnipseln, Markenzeichen und Politsymbole paart. Mit ihren in Gießharzfigürchen eingeschlossen Kippenstummeln auf der 2D-Bildoberfläche, die wie ein Give-Away-Gimmick aus der BRAVO anmuten, evozieren sie statt Kaufanreiz eher Brechreiz. Wo malerische Immanenz durch den Fleischwolf gedreht wird und der

letzte Glaubensfunke an die Kunst in gesellschaftlicher Mission erloschen ist, geben sich die multiplen, in stumpfsinnigen Skandalschlagzeilen verwickelten Kippenberger-Selbsts die Hand: mit Gitarre im Nacken, als Sankt Martin, mit BMW-Logos übersät oder vereint mit seinem amerikanischen Künstler-Pendant Koons mit der Headline „ELEND“. Letztendlich darf in diesem „Input-Output” auch ein Andy Warhol neben Albert Oehlen nicht fehlen.

Exemplarisch verkörpert Heavy Burschi das sorgsam choreografierte Self-Design eines Kippenbergers, zu dem vor allem das mythenumwobene Funktionsmodell der „Kippenbergerassistenz” noch heute beisteuert. Dazu zählten auch Freund*innen und Künstler*innenkollegen, die im Namen des Auftraggebers an der Bar oder in seinem „Kippenberger Büro“, das er 1978 mit Gisela Capitain gründete, „Service-Leistungen“ ausübten. Carpenter bezeichnete diese Strategie der „Ausbeutung durch Charisma” einmal als „heimlichen Erklärer”

der Ästhetik. Die Arbeit von jemand anderen machen zu lassen, hieß sich die Malheurs, ja produktiven Fehldeutungen in Form eines äußeren Eingriffs einzuverleiben – eine Art öffentliche Bildstörung innerhalb des eigenen künstlerischen Gattungssuizids – wo Künstlersubjekt, Werk und das Soziale sich gegenseitig zu je „neuen Mischformen“ (Diedrich Diederichsen) verhunzen.

Wie auch schon beim Werkzyklus Lieber Maler male mir (1981) oder der mit dem Stellvertretersuffix betitelten Ausstellung Peter (1987) führt Heavy Burschi den Selbstverrat an dem anything-goes-Kalkül eines „Nichtkönners” vor, während die „Kippenbergerassistenz“ gleichzeitig als sagenumwobenes Potenzmittel der eigenen Autorenschaft zugange ist, das auch posthum seine Wirkung nicht verliert.

Dass der romantische Mythos des Künstlergenies genauso wenig taugt, wie die Vorstellung von Künstler*innen als Arbeiter*innen, Revolutionär*innen oder eben Unternehmer*innen – Mythen der Kunst, welche in den Mythen der (weißen, männlichen, „leistungsfähigen”) Universalität wurzeln (Dave Beech) –, schien sich Kippenberger durchaus bewusst zu sein. Er selbst als freiheitsliebender und nicht selten brachial agierender Universal-Künstler, Kunstfigur und Privatperson, aber eben auch „Verschwender, Schonlangemaler, Anführer, Unterbringer, Zubringer, Vorsteller, Oberspanner, Angeber“ (wie er es auf einem Plakat anlässlich seines 25. Geburtstags beschrieb), stellte immer wieder ungeniert seine eigenen Unzulänglichkeiten und die jener Kategorien zugunsten eines Denkens in Netzwerken wie eine rauchende Sozialfabrik aus. Das taktische Zitieren und Abbilden seiner vornehmlich männlichen Schaffensgenossen diente Kippenberger im Laufe seiner Karriere als prosumierender Resteverwerter der kalten Warenwelt als Investition und vorsorgliches Boys-R-Us-Protektorat zugleich. Denn auch an einem Kippenberger ging nicht vorbei, wie das Kapital in die sozialen Sphären investiert, Arbeit den Informations- und Kulturgehalt der Ware produziert (Maurizio Lazzarato) und in den 90er Jahren zu Schlüsselattributen des neoliberalen Management-Diskurses des „Großen Mannes“ (Boltanski & Chiapello) wurde. Dieser „Große Mann” spiegelt sich im kreativen Künstlertypus wider, der anpassungsfähig, flexibel und fähig ist, sein Werkzeug zu wechseln, je nach Art der Beziehung, die er mit Objekten oder anderen eingeht – und dessen Vorzüge Kippenberger genauso gut zu exponieren wusste wie seine Kehrseiten.

Heavy Burschi – der „schwere Junge“ – vermag bis heute als verbildlichtes Problem der Mythenbildung der Kunst dienen – als hätte Kippenberger zweiunddreißig Jahre später „seine eigene Retro-Perspektive wie durch die Augen eines anderen eingerichtet” (Isabelle Graw). Der „schwere Junge“ ist nicht nur Ausdruck davon, wie privilegierte Vorherrschaft und Hierarchien in der Idealisierung künstlerischen Schaffens gedeihen. Er drängt darüber hinaus auch die Frage der Verschleierung dieser Werte in den heutigen Habitaten der Kunst auf, wo die selbstkritische Verinnerlichung eines Modus Operandi längst zur Neusprech-Tünche der öffentlichen Selbstdarstellung geworden ist. Das können Lippenbekenntnisse über die „hierarchielose Kunstproduktion” sein, die vorgibt, ohne entfremdete Arbeit auszukommen (wie Carpenter feststellte, scheint sich niemand daran zu erinnern, wer eigentlich die Leinwände zu Kleinholz verwandelt und auf den Müllhaufen geworfen hat), oder aber die Sehnsucht nach einer „Demokratisierung des Kunstkonsums“. Der „schwere Junge” betreibt daher bis heute noch eine Arbeit an der unvollkommenen Wahrheit der Kunst (denn ja, „Wahrheit ist Arbeit“): ein Rückgriff auf und Abbau von Mythen, die bis heute die Gegenwart annektieren – Kippenbergers eigenen inbegriffen.

—Elisa R. Linn

In Zusammenarbeit mit dem Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Köln.