Marie Ward

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Beyond the panopticon, there is a dark forest. Men run naked through the leaves then stop, frozen like deer in the headlights of onlooking eyes. They face each other through the strange choreography of exercise routines in a stadium void of other spectators besides themselves. “Colonists on their own land, they look away, not to see the gangrene forming” (Un mal sous son bras, 5:19). The effects of political domination are felt at every level, including the body. Desires are produced in the dangerous rhythms of surveillance and secrecy. One slides easily from watcher into watched, then back again.

The water flowing through fountains is a far cry from the coast of Beirut. There, a cow is floating dead. There, a low-fi virtual model of the city is set to what they thought the future would sound like at the turn of the millennium. The opulence and luxury of capitalism sours into bad taste, waste, an endless loop. What pours out will be recycled, but it might take centuries. In its manipulated states, water is pressurized to gush from public parks and manicured gardens. By studying the fountain’s entropic jouissance, the installation Les eaux d’artifice recalls Kenneth Anger’s 1953 film of the same name. But seeing the fountain as ornament, as something used to decorate baroque architecture and bourgeois property, is already an indication of colonial violence. In various Arabic cultures, fountains are symbolic of a spiritual order. That this association has become obscured points to the same mechanism by which the open waters of the Mediterranean are transformed into sites of suffering, of death. “From the limbo rose the murmurs of those who had gone before me.” (Un mal sous son bras, 0 :50)

Sometimes the remedy for shame is revenge. Sabotage begins by shedding the solar calendar days of imperial France, giving preference back to moonbeams. Although they may sound like characters in a moralistic fable, the Heroine, the Falcon, the Fox, and the Lion were the names of French warships that occupied Lebanon and the Mediterranean basin in the 19th century. Their stories, told dutifully in logbooks, were those of salutations, receiving diplomats, polishing ships and then themselves for the veneer of superiority. Poems of the banal, these documents evacuated any real morality, replacing it with the administrative muck of order, protocol, and absurd disciplinary codes. Now these old myths find themselves set against iconic iPhone blue, a digital reprise of what once was waves. This is productive agitation, a mode of reframing power that allows what (and who) has been repressed to catch a new current. Political and fantastical imaginaries of liberation are already taking root; a seed is already sprouting toward the light of the moon.

—Lou Ellingson

Marie Ward (b. 1996) is a film artist who lives and works in Paris. These past few years have been animated by her desire to understand the machinery that allows one community to dominate another, what consequences are produced, and how identities emerge and transform within the framework of these power relations. The artist brings particular attention to the links connecting Christian Lebanese populations with the imperial specter of France in order to analyze states of institutionalized dependence and continued harm in the aftermath of colonialism. Her research into these subjects has led to her present exhibition at Balice Hertling, which combines the the installation “Les eaux d’artifices” with the film “Un mal sous son bras” which was awarded the Tėnk short film prize at the 43rd Cinéma du Réel festival and was selected in the French competition for the 2021 edition of the Côté-Court festival.

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Des hommes courent nus à travers les arbres, puis s'arrêtent, figés comme des cerfs, surpris ou surprenant les yeux celle ou celui qui les observe. Ils sont face à face, menant une étrange chorégraphie dans un stade vide de tout autre spectateur. « Colons sur leurs propres terres, ils détournent les yeux pour ne pas vois la gangrène qui s’y forme » (Un mal sous son bras, 5 :19). Les effets de la domination politique se font sentir à tous les niveaux, y compris celui du corps. Les désirs sont produits dans les rythmes dangereux de la surveillance et du secret.

Le cadavre ballonné d’une vache flotte au large des quartiers chics de Beyrouth et devient porteur de la trame sibylline d’un conte racontant l’histoire du littoral et la manière dont l’ingérence coloniale française a dévoyé la culture et les moeurs libanaises. Comme un lointain écho, le chant des fontaines (réalisées à partir d’une recherche rigoureuse au sein des Archives de la Marine) raconte à son tour les parades navales viriles et jaillissantes de la fin du dix-neuvième siècle et la construction de lieux de pouvoir qui imposèrent la puissance française en Méditerranée. Entre guerre, ornement et jouissance, Les eaux d’Artifices interrogent la manière dont les objets, les éléments décoratifs font signes et histoires, incarnent un certain rapport au pouvoir et à l’autorité. La manière dont ils font discours et la diversité de ces derniers.

Alors, bien que leur nom évoque celui de personnages d'une fable, l'Héroïne, le Faucon et le Renard sont des navires de guerre français qui quadrillèrent activement le bassin méditerranéen. Racontés fidèlement dans les journaux de bord, ces derniers se font le récit de salutations, de réceptions entre diplomates, d’astiquage des navire et des hommes : sans jamais cesser l’ordre, le labeur, le protocole, la discipline, la morale. Leurs trajectoires sont alors davantage le symptôme tangible, concret d’affinités politiques avec un certain pays, d’actions diplomatiques, de la volonté de contrôle sur ce dernier et de divertir et d’impressionner les populations étrangères afin de mieux les convaincre de la supériorité française. Car, s’ils avaient une fonction de surveillance, l’attente stationnaire de ces navires dans des ports étrangers - sur plusieurs jours, parfois mois - avait, elle, une fonction décorative. Il importait d’avoir le plus bel arsenal de guerre afin d’être le plus convaincant, de paraître le plus puissant.

Dans l’agitation, L’épieur, l’emblème et la mauvaise graine propose un mode de recadrage et de renversement du pouvoir permettant à celles et ceux qu'il a réprimés de capter un nouveau courant. Les imaginaires politiques et fantastiques de la libération sont en cours d’enracinement. Parmi les éclats de vitre brisée, une graine est déjà en train de pousser vers la lumière de la lune. Épousant les routes sinueuses du littoral, dans un mouvement qui monte vers les hauteurs et redescend avec précipitation, il nous ramène vers le droit chemin : celui qui court-circuite la honte et ramène aux images les plus anciennes. Mais aussi celui de la revanche : de la satisfaction, de la joie du sentiment de conquête inversée, d’une prise de possession.

—Lou Ellingson, Antoine Thirion, Marie Ward

Marie Ward (née en 1996) est une artiste cinéaste. Ces dernières années ont été animées par son désir de comprendre par quels rouages un pays ou une communauté en vient à en dominer un.e autre - quelles sont leurs conséquences - et comment naissent et se transforment les identités dans le cadre des ces rapports de dominations. L’artiste porte une attention toute particulière aux liens qui unissent les populations chrétiennes libanaises à la France et la relation de dépendance qui en découle. Ces recherches ont donné lieu pour sa dernière installation, qui réunissent l’installation Les eaux d’artifices et le film Un mal sous son bras, qui a été récompensé par le prix du court-métrage Tënk, lors du 43éme festival du Cinéma du Réel, et à été sélectionné, en compétition française, pour l’édition 2021 du festival Côté-Court.