Jonathan Monk

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Jonathan Monk likes to stockpile art books. He did this (kind of jokingly) with Ed Ruscha’s Crackers (1969) becoming perhaps the world’s largest collector (owning thirty-three copies) of Ruscha’s limited-edition book-work. Monk’s inventory of Crackers also became artistic material, leading for instance to the creation of his eponymous video, Crackers (2013) – a succession of filmed images of the front covers of all his copies of Crackers - shown in differing states of wear and tear. In Knowledge, (2017) Monk’s bibliophilia has followed a different direction. Here, he has taken twelve binder folders from a series called Discovering Art published in England in the early 1960s encasing each of them in transparent plexiglass boxes. Monk has removed from these binder folders their epistolary contents; the thin magazines were issued weekly to illustrate different centuries in the history of art. Monk’s copies of Discovering Art come from his mother’s home in Leicester, England. It was through the magazines contained inside their binders that Monk first saw images of art as a child when exploring his parents’ library. Monk’s Knowledge (2017) paradoxically, denies us access to the pages or knowledge inside these empty frames. Yet like Crackers (2013) Monk’s encased frames also humorously remind us of the importance of books as designed artefacts that sit on shelves and are to be looked at or in Lawrence Weiner’s well-known statement: books do furnish a room; you can tell a book by its cover. Perhaps more importantly, the empty frames of Monk’s work also remind us nostalgically (through recollection of his own childhood) of the visual and haptic experiences that we have as children of experiencing artworks via their analogue reproduction in books (this childhood experience has no doubt declined in the age of the internet and digital images). It was while holding and scrolling through the pages of E.H. Gombrich’s classic, The Story of Art (1950) and gazing at its beautifully illustrated images that my passion for and ‘knowledge’ of art was ignited. While Gombrich’s art historical narrative may seem quaintly absurd today much like the narrative in Discovering Art does it really matter as it was within this museum without walls that I first discovered art? The reproduction of artworks generally precedes our experience of the original; in many instances the copy as seen in art books will be the only experience we have of the actual artwork, the ‘original’ remaining forever inaccessible to us. The dialectic between original artwork and photographic copy is often cast (à la Walter Benjamin) in negative or redemptive terms posed as the impact of the reproduction on the original. Yet this dialectic neglects the type of equivalence that can exist between originals and copies, an equivalence that I think Jonathan Monk’s work often returns us to. Looking at art has clearly informed Monk’s own artistic practice; just as has collecting art in the form of originals (often acquired through acts of exchange with other artists), limited editions, books, documents, postcards and ephemera. If for Monk, the circulation of art through these different media is a source for play and visual cross-reference, it is also one in which differences in value (aesthetic, symbolic, economic etc.) between images and media are constantly eroding and collapsing.

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Jonathan Monk hortet gerne Bücher. Er tat dies – halbwegs aus Jux – mit Ed Ruschas Künstlerbuch Crackers (1969) und wurde dabei mit den dreiunddreißig Exemplaren in seinem Besitz zum vielleicht weltgrößten Sammler des in limitierter Auflage herausgebrachten Werks. Monks Bestände an Crackers-Exemplaren wurden dann auch selbst zu Kunstmaterialien, als 2013 die gleichnamige Video-Arbeit Crackers (2013) entstand, die anhand einer Folge von Filmaufnahmen aller Covers der gesammelten Crackers-Exemplare deren jeweils unterschiedliche Abnutzungszustände darstellte. Mit Knowledge [Wissen] (2017) geht Monks Bibliophilie indes andere Wege. Das Werk besteht aus zwölf Heftmappen der im Großbritannien der frühen 1960er Jahre publizierten Serie Discovering Art, die der Künstler jeweils mit durchsichtigen Plexiglas-Boxen umhüllt hat. Aus den Mappen hat Monk die darstellenden Inhalte entfernt – die dünnen, wöchentlich erscheinenden Magazin-Hefte illustrierten verschiedene Jahrhunderte der Kunstgeschichte. Monks Exemplare von Discovering Art stammen aus dem Haus seiner Mutter im englischen Leicester. Als Kind hat Monk beim Durchstöbern der elterlichen Bibliothek die damals noch in den Mappen eingeordneten Hefte entdeckt und dort erstmals überhaupt Kunstbilder zu Gesicht bekommen. Paradoxerweise verweigert Knowledge (2017) jeglichen Zugang zu den Seiten bzw. zu dem Wissen, das in diesen leeren Hüllen enthalten war. Wie Crackers (2013) aber erinnern uns auch Monks Hüllen humorvoll an die Wichtigkeit von Büchern als gestalteten Artefakten, die auf Regalen sitzen und zum Gesehenwerden da sind, oder, in der vielzitierten Formulierung von Lawrence Weiner: Bücher möblieren sehr wohl einen Raum. An ihren Einbänden soll man Bücher erkennen. Wohl wichtiger ist aber die Feststellung, dass die leeren Hüllen in Monks Werk – in Anlehnung an seine Kindheitserinnerungen – uns nostalgisch an die visuellen und haptischen Erlebnisse der eigenen Kindheit erinnern, wo wir Kunst durch deren analoge Reproduktion in Büchern erfuhren. (Im Zeitalter des Internets und des digitalen Bildes ist dieses Kindheitserlebnis zweifellos im Schwinden begriffen.) Auch bei mir wurden Kunstleidenschaft und ‚Kunstkenntnis‘ erstmals geweckt, als ich E.H. Gombrichs Klassiker The Story of Art (1950) in Händen hielt, darin blätterte und die wunderschönen Illustrationen betrachtete. Gombrichs kunstgeschichtliche Narration mag zwar heute – ähnlich wie die Narration in Discovering Art – altmodisch-absurd anmuten, aber: Spielt das überhaupt eine Rolle, solange ich in diesem Museum ohne Mauern erstmals der Kunst begegnete? Generell geht unserem Erlebnis des Originals die Begegnung mit einer Reproduktion voraus. Vielfach ist die in Kunstbüchern zu sehende Abbildung die einzige Erfahrung eines Kunstwerks, die uns zuteilwird, während das ‚Original‘ uns für immer unzugänglich bleibt. Dabei wird die Dialektik zwischen dem Originalkunstwerk und der fotografischen Reproduktion oft – wie etwa bei Walter Benjamin – als Einwirkung der letzteren aufs erstere und somit als negativ oder erlösend dargestellt. Diese Dialektik lässt jedoch die Art von Äquivalenz außer Acht, die es durchaus zwischen Originalen und Kopien geben kann: eine Äquivalenz, auf die, so denke ich, Jonathan Monk in seinem Schaffen oft rekurriert. Die Betrachtung von Kunst hat offensichtlich Spuren in Monks eigener künstlerischen Praxis hinterlassen, wie auch das Sammeln von Kunst im Sinne von Originalwerken – die Monk häufig durch Tauschaktionen mit anderen Künstlern erwirbt –, limitierten Auflagen, Büchern, Dokumenten, Postkarten und Ephemera. Stellt die durch diese diversen Medien veranlasste Zirkulation von Kunst für Monk eine Spiel- und visuelle Verweismöglichkeit dar, so ist sie auch ein Erfahrungsbereich, in dem Wertunterschiede zwischen Bild und Medium – seien sie ästhetischer, symbolischer oder ökonomischer Art – einem permanenten Erodieren und Zerfall unterworfen sind.

Übersetzt von: Richard Humphrey