Orlan

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In 1964, at 17-years-old, Orlan forged her identity by taking self-portraits on her trousseau sheet. The latter had been patiently sewed by her mother, a hobbyist seamstress married to an anarchist, Esperantist and nudist husband who worked as an electrician. In Orlan gives birth to herself, the manifesto work that shows the young woman face-to-face with her mannequin alter ego, the artist adopts the attitudes of a bored adolescent sitting at a café. Her sulky mouth enhanced by a bright lipstick, she stares with her darkened eyes at something outside the frame in the promising horizon of Saint-Etienne. Back then, Orlan also touched on poetry. She published a book at the age of 15, and since then, has been infusing her work with an unwavering “witz” spirit. She also explored theater, yoga, sculpture and painting.

In a joyful mess, she wandered around and experimented with a series of postures that challenged a certain tradition of female…nude. The adolescent’s pouts met the strangely symmetrical and distorted shapes of Hans Bellmer’s dolls seen for the first in fascist Germany thirty years earlier. The assemblages Bellmer staged in staircases or unmade beds – described as “degenerate” during the fascist era- bear some visual affinities with the young girl’s first photographs, as she witnessed the disappearance of surrealism, one of Europe’s last shooting avant-gardes. Far from Parisian circles, Orlan did not enjoy the -gender and social- privilege of belonging to groups or tribes of artists who, for the most part, embodied the most intense expression of gated masculine culture, whether it was the new realists or the surrealists who oversaw with too much gravity the birth of a new movement and its dissolution. But Orlan didn’t care! The emancipatory and insurgent writings of Simone de Beauvoir, Françoise Sagan, Colette Françoise Sagan, de Colette and Jean Genet propagated the shock waves of free will, which everyone could exercise without restrictions of race, social status, gender or sexuality: “one is not born but rather become disobedient.”

Orlan appropriated this message very early- well before the creation of the Women’s Liberation Movement in 1971- by formulating a set of anarcho-feminist ideas. However, such ideas still had to be embodied to be celebrated and shared: in that context, “This is my body” took on a whole new meaning, mid-way between the whore house and the sacristy. In the footsteps of Hans Bellmer’s surrealist irreverence, Pierre Molinier’s or Clovis Trouille’s libertarian plea, Orlan has been nagging us confidently. Her series entitled Nude descending a staircase with platform shoes (1967) taunted the avant-gardes of the past, which rising Orlan considered obsolete. In her work, young female bodies were no longer represented in order to fuel fantasies, whether they were decent or sadly shameful. Such bodies became post-surrealist manifestos, outgrowths of Anthonin Artaud’s Theater of Cruelty, which, by their incongruousness, their enraged temperaments, their luxuriant body hair, and their strange cast shadows, brought all their weight to bear. In that context, the grotesque masks Orlan wears in her series entitled Attempting to Escape the Frame (1965) for example, are like middle fingers raised at the religious hypocrisy dictating daddy eroticism and the injunction of motherhood.

Orlan quickly took another trajectory: “As an artist, I have no other option but to sell myself. I have to deal with this situation. I embrace it. I meet Mr. so and so, I offer him my body while showing him my work.” Against the cynicism of the art market and the bourgeois morality of artistic institutions, Orlan delights in adopting the political posture of the whore-artist. A posture that gave way to two major bodies of work: the series of works that revolves around her trousseau sheets stained with the sperm of her lovers (1968-1975) and The kiss of the artist (1976-77), which led her to be dismissed from her teaching position in Lyon.

Such a statement forestalled the feminist positions of Lynda Benglis, Valie Export and Judy Chicago. A few years after Orlan, Valie Export and Judy Chicago renamed themselves after a famous cigarette brand for the first one and her hometown for the other. For a long time, Orlan’s work was confined to the “body art” category and stripped off its conceptual dimension. Yet, her performances Orlan Body Action: Slow-Motion Walks Down « No Entry » Routes started in 1964 were the enactment of her anarcho-feminist disobedience and claims of free will. They announced her MesuRages, procession and political performances today become iconic.

—Géraldine Gourbe, January 2021

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En 1964, Orlan est une jeune fille de 17 ans qui s’invente elle-même, en se photographiant sur son drap de trousseau. Ce dernier a été sagement élaboré par sa mère, couturière à ses heures, épouse d’un mari anarchiste, espérantiste et naturiste qui travaille dans l’électricité. Dans son œuvre manifeste Orlan accouche d’elle-m’aime, où elle apparaît face à son alter ego, mannequin, elle prend les poses d’une adolescente qui s’ennuie à une terrasse de café. Sa bouche boudeuse est relevée par un sémillant rouge à lèvres, le regard charbonneux fixe un point en hors-champ vers un horizon prometteur loin de Saint-Étienne. En attendant, Orlan s’essaie à la poésie, elle publie un recueil pour ses 15 ans et en conservera le witz, l’esprit, tout au long de son œuvre. Elle s’ouvre au théâtre, au yoga, à la sculpture et à la peinture.

Dans un joyeux bazar, elle se disperse et expérimente un répertoire de postures qui mettent à mal une certaine tradition du nu… féminin. Aux mimiques de l’adolescente s’ajoutent les formes étrangement symétriques et contrariées des poupées de Hans Bellmer, apparues pour la première fois trente ans plus tôt, dans une Allemagne fasciste. Les assemblages bellmeriens mis en scène dans des cages d’escalier ou sur les draps de lit défaits - qualifiés pendant les années sombres de « dégénérés » - ne sont pas sans affinités visuelles avec les premières photos d’une jeune femme qui observe la disparition d’une des dernières comètes avant-gardistes européennes, le surréalisme.

Loin de la scène parisienne, Orlan n’a pas le privilège - de classe et de genre - d’appartenir à des groupes ou des bandes d’artistes qui sont pour la plupart l’expression la plus intense de la culture de l’entre-soi masculin, que ce soit les nouveaux réalistes ou les surréalistes qui manient avec trop de sérieux la naissance d’un nouveau mouvement et sa dissolution. Qu’importe ! Les récits indociles et émancipateurs de Simone de Beauvoir, de Françoise Sagan, de Colette ou encore de Jean Genet ont propagé l’onde de choc du libre arbitre, que tou.te.s peuvent exercer sans distinction de race, de classe, de genre et de sexualité : on ne naît pas insoumis.e.s, on le devient.

Ce message, Orlan se l’est très tôt approprié – bien avant la création du MLF en 1971 – en se constituant un panthéon d’idées anarcho-féministes. Encore fallait-il lui donner corps, chair pour mieux le célébrer et le partager : « Ceci est mon corps » a dans ce contexte une tout autre résonnance, à mi-chemin entre la maison de passe et la sacristie. Pas si loin de l’irrévérence surréaliste d’un Hans Bellmer ou de l’appel libertaire d’un Pierre Molinier ou encore d’un Clovis Trouille, Orlan continue de nous tancer de toute sa hauteur. La série Nu descendant l’escalier avec talons compensés (1967) nargue cependant les avant-gardes passées, révolues pour cette Orlan naissante. Enfin, les corps de jeunes femmes ne sont plus des représentations qui nourrissent des fantasmes convenables ou tristement honteux. Ces corps deviennent grâce à Orlan des manifestes post-surréalistes. Des émanations du Théâtre de la cruauté d’Artaud qui, par leur incongruité, leur humeur rageuse, pèsent de tout leur poids, leur généreuse pilosité, leurs étranges ombres portées. Dans ce sens, les masques grotesques qu’arbore Orlan, dans sa série de Tentative de sortir du cadre (1965) par exemple, sont des majeurs levés contre l’hypocrisie religieuse qui règne autant sur l’érotisme à la papa que sur l’injonction à devenir mère.

Orlan prendra très vite une autre orientation : « Artiste, je n’ai qu’une issue : me vendre. Il faut faire face à cette situation. Je fonce. Je vais trouver monsieur Untel, je lui propose mon corps tout en lui exposant mon travail. » Face au cynisme du marché de l’art et à la morale bourgeoise des institutions artistiques, Orlan affiche la posture politique de l’artiste-putain non sans y prendre beaucoup de plaisir. De cette considération naîtront deux œuvres majeures : la série de pièces qui s’articulent autour de ses draps de trousseau maculés de sperme par ses amants (1968-1975) et Le Baiser de l’artiste (1976-77) qui la fera renvoyer de son poste d’enseignante à Lyon.

Ce statement devance les performances féministes de Lynda Benglis, Valie Export et Judy Chicago. Quelques années après Orlan, Valie Export et Judy Chicago se rebaptisent : d’une marque populaire de cigarettes pour la première et de sa ville natale pour l’autre. L’œuvre d’Orlan, longtemps réduite à la catégorie « art corporel », a été amputée de sa dimension conceptuelle. Pourtant c’est bien dans la lignée de sa désobéissance anarcho-féministe et de son libre arbitre qu’Orlan déploie très tôt, dès 1964, ses actions spontanées Action Or-lent : les marches au ralenti dite au sens interdit. Elles seront séminales quant aux MesuRages, performances aux formes processuelles et aux contenus politiques, devenues aujourd’hui iconiques.

—Géraldine Gourbe, janvier 2021