Enrique Martínez Celaya

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It is exactly twenty years since Cuban-born Enrique Martínez Celaya first came to Berlin. The visit was to leave a last­ing mark on his work: afterwards, the artist began cre­at­ing his first envi­ron­ments, where paint­ings, sculp­tures and objects meet and enter into a spa­tial inter­ac­tion with the viewer.

One of these envi­ron­ments was on dis­play in the Berliner Philharmonie around the new year of 2005. In front of a pastose paint­ing of a snow-cov­ered for­est stood a bed in a snow-white cov­er­ing. This was not linen, how­ever, but a thick layer of ice in the form of a blan­ket and pil­low. Using sophis­ticated refrig­er­a­tion technol­ogy, the artist had turned the snow bed, the symbol of death in Paul Celan’s poem Schnee­bett, into a real­ity. It visu­al­ized the final years of Ludwig van Beethoven, when he was confined to his sick bed. Taking the world-renowned com­poser as its point of depar­ture, the work picked up a whole number of sig­nif­icant themes in the history of Ger­man cul­ture, such as the Ger­man for­est as a projec­tion screen for national identity and intel­lectual stim­u­la­tion, and the yearn­ing for tranquil­ity in indus­tri­al­ized soci­ety. Along­side these, the work addressed funda­mental dis­course on human alien­ation from nature, col­lec­tive cultural mem­ory, and transience. This group of motifs plunges us into the Ger­man Romanticism her­alded by Beethoven’s music, which was to influ­ence Martínez Celaya in many ways.

Martínez Celaya’s lat­est paint­ings are like­wise related in part to the motifs and aes­thetic program of the Ger­man Romantics. In the last few months, he has produced sev­eral large-format landscapes, and these now take center-stage in his first solo show at the Galerie Judin in Berlin—evoking long­ings, mys­tical expe­r­i­ence, nat­u­ral phe­nom­ena, and indi­vid­ual emo­tion. They show, for exam­ple, snowy fields rutted by dark streams (The Spellbound), brightly col­ored jew­els glit­ter­ing in the mud of a riverbank (The One Who Stayed (Milk)), or a tree defying the surf with golden branches (The Prophet).All these works are informed by an unspec­i­fied time and place, and by the pres­ence or absence of human pro­tag­o­nists. In fact, there are only two human fig­ures in these paint­ings which is unusual for the artist: The Field Still To Be (Philipp Otto Runge) and The Fiery Wound depict the well-known Early Romantic painter from north­ern Ger­many, Runge, and a boy whose body seems to have been shaped from cold lava. Yet there is another one: As a narrator and a fig­ure of identi­fica­tion, the artist offers the viewer a curi­ous wan­derer who is to be found in the seven water­col­ors of the se­ries The Con­science. This motif also has a rela­tion­ship to the picto­rial tra­di­tions of the Romantics, where the wan­derer per­son­i­fies the desire for unspoiled nature, and the long­ing for home or dis­tant places.

The pres­ence of these rare fig­ures alerts our con­scious­ness to the absence of people in the other works. In these com­po­si­tions, it is the space that exerts agency. The sett­ings and states which the artist reveals to us in large format now pose all the more rid­dles: Who can enjoy the edifying view of the snow-capped mountain from this woo­den hut—and also be overwhelmed by its unattain­abil­ity (The War­den)? Who low­ered the cof­fin into the water—and who is buried here (The Blos­som)? And what vehicle left those traces on the snowy track through the field (The Mirror)? Blanks like these gen­er­ate an exc­it­ing rela­tion­ship between the work and the viewer, because while the picto­rial narra­tions resist cog­ni­tive access, they sug­gest indi­vid­ual projec­tions and incip­i­ent expla­na­tions.

The principle of blanks to chal­lenge us per­me­ates all Martínez Celaya’s work. A few years ago, he described it in his own words: “Art is as much about what is not there as about what is there. The great­ness of a work of art depends more in what it holds back than in what it shows.”

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Vor genau zwanzig Jahren reiste der gebür­tige Kuba­ner Enrique Martínez Celaya zum ers­ten Mal nach Ber­lin. Der Auf­enthalt sollte sein Schaffen nach­hal­tig prä­gen: Im Anschluss begann er, erste Env­i­ronments zu gestal­ten, in denen Gemälde, Skulp­turen und Objekte auf­ein­ander­treffen, um mit dem Betrach­ter in räum­li­che Inter­ak­tion zu tre­ten.

2004/2005 war eines der Env­i­ronments in der Ber­li­ner Philharmo­nie zu sehen. Vor dem pas­to­sen Gemälde eines schnee­bedeck­ten Waldes war ein schnee­weiß bezo­ge­nes Bett platziert. Decken und Kis­sen waren jedoch nicht aus Baumwolle, sondern aus einer dicken Schicht Eis. Mit aus­gefeil­ter Kühl­tech­nik hatte der Künstler dem Schnee­bett als Symbol des Todes aus dem gleich­na­mi­gen Gedicht von Paul Celan Gestalt gege­ben. Es visuali­sierte die letz­ten Lebensjahre Ludwig van Beet­hovens, die die­ser im Kranken­bett ver­brin­gen musste. Aus­ge­hend vom welt­bekann­ten Kompo­nis­ten griff das Werk eine ganze Reihe von The­men auf, die in der deut­schen Kultur­ge­schichte eine Rolle spie­len, dar­un­ter der deut­sche Wald als Pro­jek­tion von natio­naler Iden­ti­tät und intel­lek­tuel­ler Stimu­la­tion oder die Sehn­sucht nach Rückzug aus der Industrie­ge­sellschaft. Neben die­sen The­men adres­sierte das Werk Diskurse zur Ent­fremdung von Mensch und Natur, zum kollek­tiven kulturel­len Gedächt­nis oder zur Ver­gänglichkeit. Mit diesem The­menbündel gera­ten wir mit­ten hin­ein in die deut­sche Roman­tik, die sich musikalisch mit Beet­hoven ankündigte und das Schaffen von Martínez Celaya ver­schiedent­lich beein­flus­sen sollte.

Auch die jüngs­ten Werke Martínez Cela­yas kön­nen auf das motivi­sche und ästhe­ti­sche Pro­gramm der deut­schen Roman­tik zurückgeführt wer­den. In den letz­ten Mona­ten schuf er eine Reihe von groß­forma­ti­gen Landschaf­ten, die nun im Zentrum sei­ner ers­ten Einzel­aus­stel­lung in der Gale­rie Judin ste­hen – und Sehn­süchte, mys­ti­sche Erschei­nun­gen, Natur­phänomene und das indi­viduell-emo­tio­nale Erle­ben thema­ti­sie­ren. Sie zei­gen unter ande­rem schnee­bedeckte Fel­der, die von dunk­len Bach­läu­fen durch­zo­gen wer­den (The Spellbound), farbenpräch­tige Juwe­len, die im Schlamm eines Fluss­ufers glitzern (The One Who Stayed (Milk)), und einen Baum mit goldenem Geäst, der sich in der Brandung behaup­tet (The Pro­phet). Allen Werken zu eigen ist die Unbe­stimmtheit von Ort und Zeit und die weitge­hende Abwesen­heit von Men­schen.

Tatsäch­lich finden sich nur zwei Per­so­nen in den Gemälden. So zei­gen The Field Still To Be (Phil­ipp Otto Runge) und The Fiery Wound den bekann­ten norddeut­schen Maler der Früh­roman­tik und einen Jun­gen, des­sen Körper wie aus erkal­ten­dem Lavage­stein geformt wirkt. Doch es gibt noch eine wei­tere Figur: Als Erzäh­ler und Iden­tifika­ti­ons­figur hat der Künstler dem Betrach­ter nach eige­ner Aus­sage einen suchenden Wande­rer zur Seite gestellt, den er in der Aquarell­se­rie The Consci­ence gleich sie­ben Mal auf­ge­griffen hat. Das Motiv ist eben­falls auf die Bildtra­di­tion der Roman­tik zurückzu­füh­ren; hier ver­körperte der Wande­rer unter ande­rem die Sehn­sucht nach unberühr­ter Natur sowie das Heim- und Fern­weh.

Erst durch die Prä­senz die­ser weni­gen Figuren wird uns die Abwesen­heit von Men­schen in den ande­ren Gemälden bewusst. Statt ihrer sind es Räume und Zustände, die zu den Akteu­ren der Kompo­si­tio­nen wer­den und die uns Martínez Celaya auf großem Format vor Augen führt. Das macht die Bil­der umso rätselhaf­ter: Wer eigent­lich kann den erhe­benden Aus­blick auf den schnee­bedeck­ten Gipfel aus der hölzer­nen Hütte genießen – und wird zugleich von sei­ner Uner­reichbarkeit her­ausge­fordert (The Warden)? Wer hat den Sarg zu Was­ser gelas­sen – und wer ist hierin bestat­tet worden (The Blos­som)? Und welches Fuhr­werk hat die Spuren auf dem schnee­bedeck­ten Feld­weg hin­ter­las­sen (The Mirror)?

Durch solche Leerstel­len ent­steht eine span­nungs­volle Bezie­hung zwi­schen Werk und Betrach­ter. Denn einer­seits ent­zie­hen sich die Erzäh­lun­gen unse­rem gedankli­chen Zugriff, anderer­seits ver­lo­cken sie uns zu indi­viduel­len Pro­jek­tio­nen und Erklärun­gen. Das Prinzip her­ausfordern­der Leerstel­len zieht sich wie ein roter Faden durch das gesamte Werk von Enrique Martínez Celaya. Vor weni­gen Jahren hat der Künstler selbst es fol­gender­maßen umris­sen: „Kunst handelt ebenso sehr von dem, was nicht da ist, wie von dem, was da ist. Die Bedeu­tung eines Kunst­werkes hängt aber stärker von dem ab, was es nicht preisgibt, als von dem, was es zeigt.“