Miriam Böhm

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In his novel The Counterfeiters published in 1925, André Gide was employing a technique known as mise en abyme, literally 'placed into abyss' by having a character in his novel with the same title. The term originally derives from heraldry, where it describes the conceivably infinite repetition of a miniaturized coat of arms within a coat of arms. It was Gide who, in 1893, first linked this phenomenon to literary and pictorial compositions ... In his own works, Gide used the structure of the mise en abyme as a means of reflecting on the challenges posedby the fictionalization of modern life. Yet the mirroring oh his literary activities in the book also served as a means of contemplating on the creative share oft he reader in fiction. With various devices, for example the diversification of narrative and reflective passages, Gide disturbs the unity and illusion oft he text again, thus inevitably challenging the reader’s perspective on the story.

In painting, Gide sees the mise en abyme principle implemented in compositions in which as in the case of Quentin Metsy’s The Moneylender and His Wife of 1514 a mirror reflects the space beyond the depicted scene, thus challenging the depiction’s boundaries as well as its perspective. As in literature, a mise en abyme in painting presupposes the existence of at least two compositional levels, which are interrelated by means of mirroring or their similarity to one another, and which reflect on the unity of the work in detail. Miriam Böhm’s photographs are likewise characterized by this kind of intricate interplay of different levels and elements . With the aid of repetitions, reflections and shifts , she places details within her compositions en abyme leading tot he emergence of open, multiply ambiugous structures. ... The composition thus contains numerous doublings that are not, however, exact repetitions, but slightly varied shifts and nuances of individual pictorial elements. ... In Böhm’s photographs, the intermeshing of different pictorial levels in the mise en abyme creates breaks that rob the images of their spatiotemporal continuity and logic. ... The overlapping levels cause breaks along the edges oft he forms in such a way that they ultimately defy unequivocal definition with regard to their boundaries and their relationship to the background.

In other works by Böhm, the concern with compositional discontinuities comes even more strongly tot he fore.... The composition’s 'trouble spots' are where the retangles ‚ edges intersect. In and of themselves, the intersections do not pose a problem; the contradictory interplay between them, however, destroys every illusion of pictorial unity and perfection. In more recent works such as Fade, elements such as missing connections, gaps and uncertain states are likewise among the composition’s chief attributes.

Here pencil lines at the edges oft he retangular surfaces are interrupted and then resumed from a slightly different point, leading to a geometric form dominates by gaps and shifts. As is the case with the mise en abyme, this type of disturbance of the compositional unity leads the viewer start his contemplation of the work over and over again.

Since its beginnings in the nineteenth century, photography has occillated between two poles. The one is the conviction that, on account of its technical-chemical production, a photographic image is of unshakable validity with regard to the reality depicted. The other is the notion that photographs are just as constructed as drawings or paintings. In the compositional abysses and gaps of Miriam Böhm’s photographic works, these two poles merge: on the one hand they leave us in our belief in the truth of the depiction; on the other hand their formal breaks challenge that belief. It is our expectations with regard to photographic images as well as our own perception that are thus constantly raised for new renegotiation.

Excerpt from Of Abysses and Gaps, Nina Schallenberg

ex.cat. Miriam Böhm – wie fast, 2016

Miriam Böhm (born in 1972 in Frankfurt) most recently has had a solo exhibition at the Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen, Germany, which was accompanied by a catalogue.

Other past solo and group exhibitions include Kunstmuseum Bochum, Germany; Ratio 3, San Francisco, USA; Norton Museum, West Palm Beach,

FL; Contemporary Art Museum St. Louis, St. Louis, MO; Aspen Art Museum, Aspen, CO; Berkeley Museum, Berkeley, CA; Kumu Art Museum, Tallin, Estland; Kunstforum NRW, Düsseldorf, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, Germany.

Miriam Böhm was nominated for the 2014 Rudin Prize for Emerging Photographers.

Böhm’s works are part of the collections of the Museum of Modern Art, New York, NY; Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen, Germany; Museum of Modern Art in San Francisco, CA; des Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL; and Berkley Art Museum & Pacific Film Archive, Berkley, CA.

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In seinem 1925 veröffentlichten Roman Die Falschmünzer verwendet André Gide das Verfahren einer Mise en abyme, wörtlich einer „In-den-Abgrund-Setzung“, indem er eine Figur seines Romans einen Roman gleichen Titels schreiben lässt. Der Begriff stammt ursprünglich aus der Heraldik, wo er die ins Unendliche vorstellbare Wiederholung eines miniaturisierten Wappens in einem Wappen bezeichnet. Es war Gide, der diese Struktur 1893 erstmals auf literarische und bildnerische Kompositionen bezog. ...

In seinen eigenen Werken nutzte Gide die Struktur der Mise en abyme, um die Herausforderungen zu reflektieren, vor die ihn die Fiktionalisierung des modernen Lebens stellte. Die Spiegelung seiner literarischen Tätigkeit im Buch schloss das Nachdenken über den kreativen Anteil der Leserschaft an der Fiktion ein. Mit verschiedenen Mitteln, etwa durch die Vervielfältigung der Erzählperspektiven oder den Wechsel von narrativen und reflexiven Passagen, stört Gide immer wieder die Einheit und Illusion des Textes, wodurch er unweigerlich die Haltung der Leserinnen und Leser gegenüber der Erzählung herausfordert.

Im Bereich der Malerei sieht Gide das Prinzip der Mise en abyme in Kompositionen umgesetzt, bei denen wie im Fall des Gemäldes Der Geldwechsler und seine Frau (1514) von Quentin Metsys ein Spiegel den außerhalb der dargestellten Szene liegenden Räume wiedergibt und so den Ausschnitt der Darstellung sowie die Perspektive darauf in Frage stellt. Ebenso wie in der Literatur setzt eine Mise en abyme in der Malerei die Existenz mindestens zweier kompositorischer Ebenen voraus, die im Modus der Spiegelung oder Ähnlichkeit aufeinander bezogen sind und die Ganzheit des Werks im Detail reflektieren. Ein solch verschachteltes Zusammenspiel verschiedener Ebenen und Elemente kennzeichnet auch die Fotografien von Miriam Böhm. Mittels Wiederholungen, Spiegelungen und Verschiebungen setzt sie Details innerhalb ihrer Kompositionen en abyme, so dass offene, vielfach uneindeutige Strukturen entstehen. ... Bei den zahlreichen Dopplungen der Komposition handelt es sich nicht um exakte Wiederholungen, sondern um leicht variierte Verschiebungen und Nuancen einzelner Bildelemente. ... Das Ineinandergreifen unterschiedlicher Bildebenen in der Mise en abyme lässt in den Fotografien von Böhm Brüche entstehen, die den Bildern ihre raum-zeitliche Kontinuität und Logik nehmen. ... Die sich überlagernden Ebenen führen zu Brüchen entlang der Formen, so dass diese in ihren Grenzen und ihrem Verhältnis zum Bildgrund kaum eindeutig zuzuordnen sind. In anderen Werken Böhms rückt das Spiel mit kompositorischen Diskontinuitäten noch stärker in den Vordergrund. ...

Die neuralgischen Punkte der Komposition liegen jeweils dort, wo sich die Kanten der Rechtecke überschneiden. Für sich sind diese Schnittpunkte unproblematisch, in ihrem widersprüchlichen Zusammenspiel zerstören sie jedoch jede Illusion von bildnerischer Einheit und Vollkommenheit. Bei jüngeren Werken wie Fade gehören unbestimmte Momente wie fehlende Anschlüsse, Lücken und Schwebezustände zu den bedeutsamen Merkmalen der Komposition. Hier werden Bleistiftstriche an den Kanten der rechteckigen Flächen kurz unterbrochen und versetzt weitergeführt, so dass die daraus resultierende geometrische Form von Leerstellen und Verschiebungen bestimmt ist. Ebenso wie die Mise en abyme führt eine solche Störung der kompositorischen Einheit dazu, dass die Betrachtung immer wieder neu ansetzt.

Seit ihren Anfängen im 19. Jahrhundert bewegt sich die Fotografie zwischen zwei Polen. Auf der einen Seite steht die Überzeugung, dass ein fotografisches Bild aufgrund seiner technisch-chemischen Herstellung von unerschütterlicher Beweiskraft hinsichtlich der abgebildeten Realität ist. Dem steht auf der anderen Seite die Auffassung gegenüber, dass Fotografien ebenso konstruiert sind wie Zeichnungen oder Gemälde. In den kompositorischen Abgründen und Leerstellen der fotografischen Arbeiten von Miriam Böhm berühren sich diese beiden Pole, indem sie uns einerseits im Glauben an die Wahrheit des Abbildes belassen, dieser Glaube andererseits jedoch durch die formalen Brüche gestört wird. Es ist unsere Erwartung gegenüber fotografischen Bildern und unsere Wahrnehmung, die hier stets aufs Neue zur Disposition stehen.

Auszug aus: Von Abgründen und Leerstellen, Nina Schallenberg

Ausst. Kat.: Miriam Böhm – wie fast, 2016

Miriam Böhm (geb. 1972 in Frankfurt am Main) hatte kürzlich eine Einzelausstellung im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen zu der ein Katalog erschien.

Zuvor hatte Miriam Böhm Einzel- und Gruppenausstellungen in Institutionen wie dem Kunstmuseum Bochum; Norton Museum, West Palm Beach, Florida; Contemporary Art Museum St. Louis, St. Louis, MO; Aspen Art Museum, Aspen, CO; Berkeley Museum, Berkeley, CA; Kumu Art Museum, Tallin, Estland; dem Kunstforum NRW, Düsseldorf und dem Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt.

2014 war Böhm für den The Rudin Prize for Emerging Photographers nominiert.

Werke von Miriam Böhm sind vertreten in den Sammlungen des Museum of Modern Art, des Wilhelm- Hack-Museums, Ludwighafen; New York, des Museum of Modern Art in San Francisco, des Norton Museum of Art in Florida und dem Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive in Kalifornien.